Upcoming Exhibition

ANTHROPOCENE - Jennifer Baichwal - Edward Burtynsky - Nicolas de Pencier

ANTHROPOCENE - Jennifer Baichwal - Edward Burtynsky - Nicolas de Pencier

MAST, Bologna. May 15 to September 22

Curated by Sophy Hackett, Andrea Kunard, Urs Stahel

Current Exhibition

Thomas Struth: Nature & Politics

Thomas Struth: Nature & Politics

Fondazione MAST, Bologna
Feb 2 to April 22, 2019

http://www.arte.rai.it/articoli/le-immagini-di-thomas-struth-e-quel-che-si-cela-dietro-la-tecnologia-avanzata/43158/default.aspx

 

 

 

New Publications / Upcoming Publications

<p>Yearbook 2017, Fondazione MAST. With all exhibitions of 2017.</p>

Yearbook 2017, Fondazione MAST. With all exhibitions of 2017.

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Walter Keller - Beruf: Verleger

Walter Keller - Beruf: Verleger

Hrsg./Eds. Miriam Wiesel, Martin Jäggi, Urs Stahel

Edition Patrick Frey, 2019 (Erscheint Frühling 2019)

Photo: Nan Goldin

New Essays

Jules Spinatsch - Das Aufsplittern der Bilder
Kolumne in republik.ch

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„Semiautomatic Photography (2003 – 2020)“ heisst die Ausstellung, die das Genfer Centre de la Photographie unter Joerg Bader zurzeit für Jules Spinatsch auslobt. Wieso es „– 2020“ heisst, ist mir zu Schreibbeginn nicht bekannt. Den Begriff halbautomatisch assoziieren wir in der Regel schnell mit einer Waffe. Ein Foto schiessen, shooting a photograph, ist eine alte Redewendung, die kaum wegzukriegen ist. Der Welt mechanisch-elektronisch ein Bild abringen, sie in einem bestimmten Zustand festhalten und möglicherweise mit Bedeutung behaften, wird sprachlich mit dem Schiessen verbunden. Beim Gebrauch von Digitalkameras, von Smartphones hingegen wirkt unsere Körperhaltung eher so, als seien wir Landvermesser, als würden wir eine Karte, einen Prospekt studieren, obwohl das Tempo des Fotografierens auch hier laufend zunimmt.
Dieser persönliche Akt des Fotografierens, des visuellen Schiessens ist bei Jules Spinatsch stark reduziert. Vor ein paar Jahren setzte er zuerst eine computergesteuerte Webcam ein, deren Programm er zusammen mit einem Ingenieur entwickelt hatte, seit 2012 benützt er eine weit schärfere, dichtere, digital gesteuerte Spiegelreflexkamera ab Stange, die es ihm erlaubt, die Sequenz der Aufnahmen selbst zu steuern. Der eigentliche Aufnahmeakt besteht darin, dass Spinatsch die Kamera an einem von ihm gewählten Ort aufstellt – zum Beispiel in einem Fussballstadion, im Eingangsbereich von SAP, dem Softwarehersteller, im Überwachungszentrum einer Jugendvollzugsanstalt, beim Bau von Traktoren oder an einem Rave. Dort bestimmt er den bildlichen Ausschnitt und erteilt anschliessend dem Computer zwei Befehle: Wie lange das Aufnahmeset insgesamt dauern soll, und wie viele Aufnahmen in diesem Zeitraum gemacht werden. Die Aufnahme eines Fussballspiels dauert 90 Minuten plus Pause, die Schicht in der Fabrik acht Stunden, ein Rave vielleicht 12 oder auch 24 Stunden. Im gewählten Zeitraum schiesst die Kamera alle ein, zwei, drei Minuten ein Bild und tastet den eingestellten Bildraum wie ein Tintenstrahldrucker von links oben nach links unten und dann allmählich linienweise nach rechts oben und rechts unten ab. Frame um Frame, Bild um Bild, in hoher Qualität. Zum Schluss fügt die Kamera dieses geometrische Puzzle wieder zu einem einzigen Grossbild zusammen.
Ein Bild besteht dann aus 300, 600, 2000 oder gar 10‘000 Einzelaufnahmen wie bei seinem riesigen Werk vom Wiener Opernball, je unterschiedlich lang über einen Zeitraum von 2, 4, 6 oder mehr Stunden aufgenommen. Wir müssen uns beim Betrachten dieser Bilder von der Einheit von Raum und Zeit einer Fotografie, die an einem bestimmten Ort, zu einer bestimmten Zeit, mit der Dauer von 1/60, 1/125, 1/250 Sekunden aufgenommen worden ist, verabschieden. Je länger die Aufnahme dauert und je geringer die Anzahl von Klicks ist, desto disruptiver wird das Verhältnis von Ort und Zeit. Je kürzer die Aufnahme und je grösser die Anzahl der Klicks, desto fliessender wirkt ihr Zusammenspiel. Ein Bild, erzeugt mittels 60 Einzelaufnahmen in total 60 Sekunden, wird bei den Betrachtenden vielleicht sogar das Gefühl eines Kontinuums auslösen, falls sich vor der Linse nicht allzuviel bewegt. Stellen wir uns dieses Bild dreidimensional vor, wobei die dritte Dimension der Visualisierung der Zeit entspricht, dann bäumt sich vor uns ein Viertel einer Pyramide, eines geometrischen Hügels auf. Das älteste Bild links oben ist am weitesten weg, das letzte Bild unten rechts steht zuoberst oder uns am nächsten. Die Kombination von zeitlichen und räumlichen Brüchen verhalf der Aufnahme, die Jules Spinatsch im Stade de Suisse in Bern beim Fussballspiel zwischen der Schweiz und Frankreich machte, zur Pointe, dass der Ball im gesamten Bild überhaupt nie auftaucht. Titel dieser Arbeit: „Heisenbergs Offside – 3003 still shots recorded with interactive network camera from 20:20 – 23:05”.
Jules Spinatsch zeigt in der Genfer Ausstellung Bilder, in denen alle Einzelteile wieder zu einem Ganzen zusammengeführt und gerahmt werden, er verteilt aber die Einzelteile auch auf den Wänden, versplittert so die Aufnahmen in der gesamten Ausstellung oder spult sie als Video hintereinander, Bild für Bild, auf einem Screen ab. Er wird zum fotodigitalen Zauberlehrling, der mit Hilfe des Computers ein Spiel mit Ort und Zeit spielt – ein halbautomatisches Spiel -, das die Rolle des Subjekts in der Fotografie diskutiert, und ebenso des Subjekts der Betrachtung, der Wahrnehmung einer sich ebenfalls aufsplitternden Welt. Als Künstler macht er dabei laufend transparent, wie er vorgeht und wie er mit der Vorstellung des Dokumentarischen in neuer, quasi digi-kubistischer Weise operiert.
Formen des Auflösens und Formen des automatisierten Dokumentierens erleben wir zurzeit zuhauf. Nehmen wir zum Beispiel folgende Situation: Auf einem Platz explodiert eine Autobombe, danach wildes Geschrei, 3 oder 4 Tote, eine Reihe von Verletzten, Absperrung des Tatorts. Solche Szenarien sind uns über die Medien ja gewissermassen vertraut (letzten Donnerstag ereignete sich ein solcher Vorfall in Kolumbien). Üblicherweise wird die Nachricht in den Printmedien von einem einzigen Bild begleitet, das ein zugereister Fotograf nach der Tat, eine Stunde, ein paar Stunden später aufgenommen hat. Ein Bild, ein Subjekt, ein Objekt, after the fact, online noch drei, vier mehr.
Aber auf dem Platz standen viele Menschen herum, an jeder Ecke, auch mitten drin, 27 davon zückten ihr Smartphone und fotografierten oder filmten die Szene. Real wäre so möglich, was vor ein paar Jahrzehnten der Nouveau Roman in Frankreich lediglich imaginieren konnte: dass wir das Ereignis aus 27 verschiedenen Blickpunkten dokumentiert sehen, nicht mehr nur aus einem und dass die Aufnahmen nicht mehr nur nach, sondern auch während der Tat entstanden sind. Denkbar wird nicht nur eine zeitliche Vielschichtigkeit wie bei Jules Spinatsch, sondern auch eine räumliche, die der Verdeutlichung der Tat und ihrer Aufklärung dient. Allenfalls wäre dies auch eine gesellschaftlich wichtige und positive Entwicklung. Es würde eine Art von visueller Gemeindeversammlung entstehen, insofern Anwesende jeweils gebeten würden, aktiv und freiwillig ihre Bilder zum Ereignis der untersuchenden Behörde einzureichen.
Leider nimmt der Weg des Dokumentierens und seiner Verwertung zurzeit aber eine andere Richtung. Alle visuellen und nichtvisuellen Daten der Handys und des Internets insgesamt können vollautomatisch von „Grössen“, von westlichen Tech-Giganten und östlichen Polit-Gewalten oder umgekehrt von Tencent und NSA elektronisch abgezogen und gesammelt werden, und zwar ohne dass der Einzelne etwas bemerkt. Anschliessend werden sie natürlich auch ausgewertet, ohne dass die Kriterien des Auswertens transparent sind. Wir sind wie Getreide, das abgestrichen und geerntet wird, sagt Shoshana Zuboff in ihrem Buch „Das Zeitalter des Überwachungskapitalismus“. Es ist leicht sich vorzustellen, wie auf diese Weise aus einem Instrument der Aufklärung und der Erkenntnis ein Mittel der wirtschaftlichen Manipulation und der politischen Kontrolle wird, wie aus dem aufrichtigen Dokumentieren schnell ein geldhungriges Herrschen, aus der Öffnung, Vielfalt und Aufsplitterung wieder ein geschlossener, manipulativer Kreis generiert wird.
Darüber nachzudenken lohnt sich, denke ich, besonders anhand des eindrücklichen Werks von Jules Spinatsch. „-2020“ meint übrigens, dass weitere Auswertungen seines umfangreichen Datenbestands folgen werden, falls Sie es diesmal nicht nach Genf schaffen sollten.

Thomas Struth: Nature&Politics

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Thomas Struth’s first museum exhibition was in Switzerland in 1987, at Kunsthalle Bern. The title was Unconscious Places. It consisted of long rows of small-format black-and-white photographs showing only streets. A row of facades to left and right, with a straight road down the middle, sometimes with a tramline disappearing into the distance. The images were structured in a way that could be read as geometrically stringent Rorschach tests in which the facades were mirrored on either side of the divide like a psychogram of society, with all the constructed, used, refurbished, visible aspects of a social structure reflecting the history of the people in those towns. Although there are hardly any people in these pictures, there is nevertheless an impression of looking only at something created by humans and by their will, their work, their building up and tearing down. The streets lead deep into the urban subconscious. The black-and-white helps us as viewers to see them as structures and to read them as maps. Thomas Struth went on to take photographs in more than fifty cities, widely mapping the materialisation of our existence and creating a portrait of built history.

Parallel to this, we find his Family Portraits. These are photographs with no escape route; the space or corner contains the family, grouped around a table, seated on sofas or formally grouped in front of the camera as an ensemble, like a family tree captured by the lens. Unlike the urban street photographs, these images seem almost confrontational. The camera is set up in front of the people, and the people respond to it by taking up position, leaning or supporting themselves, whether calmly, stiffly, relaxed or defiant, arms on knees or on the shoulders of others, with fathers and mothers arm in arm or reaching out, with hands in pockets, spread widely or clasped as though in prayer. A ballet of hands and gazes, framed and supported by bodies and furnishings. Yet at the same time, the rooms are the interiors of the streets, furnished and inhabited, enlivened by the signs and gestures of the family structure. The images are both subconscious and conscious family groupings whose signals give us, as viewers, and even more so as acquaintances and relatives, an insight into family relationships. His Museum Photographs are an extension of this into the public space. They tell of the way people interact in public and of their encounters with art and culture.

There is another such duality or dialogue amongst the groups of artworks in the oeuvre of Thomas Struth. His ‘Jungle Photographs’, which Struth himself describes as Paradise, coupled with the new ‘Technology and Science Photographs’, also form a contrasting pair. An initial comparison with another image, namely with Struth’s frontal image of Milan Cathedral, immediately highlights this contrast. Milan Cathedral is structured and organised with a stringent clarity that provides both order and orientation, giving us a sense of security. It offers us (or once did) a feeling of overarching organisation, guidance and structure, representing the divine order on earth, hewn firmly in stone. It intimates both a welcome and a home, even though its facade represents a massive demonstration of power and even though the doors in the image appear dark and forbidding. Even more strongly than the expansiveness of the Milan Cathedral, the Jungle Photographs seem to extend beyond the bounds of the picture, like an all-over in green. There appears to be no rational order here. Everything seems to grow and sprawl in all directions, with no discernible path or orientation. Nature in its most primordial form. Bright and radiant and green, it beckons us, only to swallow us up in sombre darkness the moment we seek to enter the chaos of nature. In this respect, both photographically and compositionally, there is neither motif nor visual order, but only an impenetrable overgrowth that blocks our retrospective view. Paradise lost? Paradise regained? We have an inkling here that Thomas Struth has deliberately lured us onto thin ice with his appealing imagery, only to undermine our sense of security, leaving us to our own devices and cast adrift with our own yearnings, fantasies and projections. We hesitate about whether to enter this world or stay outside. It is not clear where it might lead, whether it embodies truth or irony, or how literally or metaphorically it might be meant.

Many of the precisely composed science and technology images, some of them large-format, initially appear chaotic. For instance, in Measuring, Stellarator Wendelstein, Tokamak Asdex Upgrade, Laser Lab and Grazing Incidence Spectrometer we gaze into a tangle of cables, rods, plugs, metal lids, cutter tape and plastic covers. Unless we actually work in one of these fields, we can find neither rhyme nor reason in this unruly mess. And so we ponder, with both curiosity and caution, what these arrangements might possibly mean. They seem alien, other, unorderly, like his Paradise images. The difference is that we know it is not primordial nature we are looking at here, but that what we are seeing is instead the machinery, the contraptions and installations, of cutting-edge technology. We find ourselves faced with something akin to William Blake’s tiger, the windmills of Don Quixote, or one of Herman Melville’s iron animals, representing the mechanical outgrowths of human intelligence and creativity as they were symbolically described in nineteenth century literature. Rather than drawing closer to originary nature, we are gradually becoming distanced from it. We humans encounter our own technical and technological developments either euphorically, like Marinetti in his Futurist Manifesto, or with the melancholy of Freud, who regarded all technological extensions of the human body and mind as prosthetics, describing them in terms of absence and loss. One hundred years later, we have come a great deal closer to this loss, which is a kind of loss of authority in the relationship between man and machine.

Here, Thomas Struth moves in realms and forbidden zones to which we do not normally have access. He shows us scientific, highly technological experiments, developments, research, calibrations and interventions that will at some point, directly or not, intrude into our lives and have an impact. One figurative example is the use of robots to undertake at times minimally invasive surgery on the human body. We submit our authority and our previously untainted bodies to science and surgical technology. The instruments pierce the outer layer of skin to invade the inner body and its workings. Endoscopies, monitored on a screen, allow us to see into the very utmost interior of the body, while connecting the body itself to the big machine and, with that, subjecting it to a new form of humility that shifts the relationship between man and machine still further.

The thickets of the Paradise images rapidly reveal what they are on a purely descriptive level. Then they leave it up to us to deal emotionally and fictionally with the possibilities and abysses of the world they portray. The technology images, on the other hand, for all their seeming clarity, precision and balance, never really satisfactorily inform us. These are worlds that remain unfathomable to us without explanations, credits or contextualisation – with the possible exception of the oil rigs and lower part of a space shuttle. Accordingly, they firmly fix and challenge our gaze as we struggle to understand and fathom them, and to compare the new with the familiar, with our own experience and knowledge, until we start to doubt our own eyes.

Meticulous, methodical and visually astute as ever, Thomas Struth has produced impressive images portraying the world of current research and cutting-edge technology. At the same time, his photographs exude a sense of the complexity, breadth and strength of the processes involved, as well as the power and politics of knowledge and action that underpin these projects. He deliberately unsettles us by putting these strangely distant worlds and the way we relate to them up for debate. With time, we may be able to discern individual aspects and bring them back into a recognisable part of our known world, but in the wider context of this new and alien otherness, where the hi-tech mills that power the contemporary and future world are concerned, all that remains to us is our immense and at times bemused astonishment.

It is for this reason that both Seascape, Donghae City and Acropolis Museum, Athens have been included in the exhibition in reference to nature and human history. As a reference to craftsmanship and the human capacity for highly developed artisanal skills and artistic precision, we are also screening the 2003 video installation Read This Like Seeing It for the First Time, which shows the meticulously orchestrated interaction between teachers and students in music tuition and demonstrates just what it takes in terms of teaching and learning, giving and receiving, and absorbing. It is in our time, especially, while we are experiencing such a massive shift in the direction of robotisation of the labour market, that we should pay attention to this development and emphasise the achievements of which we, as humans, are capable.

Translated by Ishbel Flett