Upcoming Exhibition

Uniform

Uniform

An exhibition that explores the theme of uniforms and work clothing with photographic and videographic works, exploring questions and constellations as well as these: From blue collar to white collar. From industrial workwear to service clothing. From protective to fashionable clothing. From workwear to leisure wear. From functional to fashionable clothing. From strict uniforms to anti-uniform, from monk's robe to jogger dress. From total concealment to nudity as a uniform. Uniform and individuality, uniform and control. (photo: Stephen Waddell)

MAST, Bologna, 25 January to 3 May 2020

Walead Beshty - Industrial Portraits

Walead Beshty - Industrial Portraits

MAST, Bologna, 25 January to 3 May 2020

New Publications

Walter Keller. Beruf: Verleger Edition Patrick Frey 2019

Walter Keller. Beruf: Verleger Edition Patrick Frey 2019

Hg. Urs Stahel/Miriam Wiesel

Mit Texten von Nikolaus Wyss, Joachim Sieber, Regina Decoppet, Bice Curiger, Martin Heller, Nan Goldin, Martin Jaeggi, Liz Joebey, Andreas Spillmann, Urs Stahel, Friedrich Meschede, Interviews mit Michael Rutschky und mit Theres Abbt, sowie einem Gespräch. 432 Seiten, viele Abbildungen.

 

New Essays
Eine ungeheuerlich existenzielle Bilderwelt - Robert Frank 1924-2019

<p>Foto: Robert Frank, «Roots», 1996. Copyright Pace McGill Gallery</p>
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Foto: Robert Frank, «Roots», 1996. Copyright Pace McGill Gallery

 

Sein Fotoband «The Americans» (1958) brachte ihm Weltruhm. In seinem späteren, noch weitaus persönlicheren Werk rang Robert Frank in vielschichtigen Text-Bild-Collagen mit der Absurdität und Sinnlosigkeit des Lebens. Nachruf in der WOZ.

PC - und die Sehlust / PC - and the joy of seeing (Francisco Carrascosa)

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Auf dem ersten und dem zweiten Bild von Band 1 der Buchsequenz krallen sich zwei Spatzen, ein Pärchen vermutlich, an einem Tellerrand fest und picken Reste eines Salates weg. Viel Rucola und etwas rote Peperoni sind zu sehen, beides scheint nicht geschmeckt zu haben, der Rest ist von einer gefalteten Serviette, beschwert mit einer Gabel, abgedeckt. Bild eins – Bild zwei: Die Spatzen haben sich zwischen den beiden Aufnahmen leicht bewegt, in der für uns aufgeregten, sprunghaften Art und Weise, wie wir es von Spatzen kennen. Sieben Bände wei- ter sehen wir im allerletzten Bild des Bildblocks einen gemalten Tiger, rechts davon, angeschnitten, eine geschmückte, beringte, „orientalische“ Schönheit. Das Schlussbild auf dem Backcover zeigt dann diese „fremde“ Schönheit integral, von einem zweiten Tiger eingerahmt. Die fotografierte Malerei von Exotik ist Teil der Bildersequenz über einen Karneval, der die dichte, umfangreiche Buchsequenz abschliesst.

Dazwischen breitet sich auf mehr als 3500 Seiten, genauer auf 528 Seiten pro Band, eine aussergewöhnliche Welt der Alltäglichkeit aus. Das Paradox ist Absicht, denn die Fotografien, aufgenommen in der Schweiz, Spanien, England und Italien, links und rechts jeweils seitenabfallend gedruckt, gleiten wie ein beinahe endloser Film durch das Banale, das Einfache des Alltags, das Unspektakuläre des Lebens, aufgenommen von einem Müssiggänger, einem streunenden Hund, der hierhin blickt, dorthin, nach rechts, nach hinten und dann, allmählich, weiterzieht. Immer wenn er abdrückt, klickt er mehrfach, folgt er einem Geschehen, macht er einen Schwenk, als habe er eine Filmkamera in der Hand, fährt eine Fassade ab, bohrt seinen Blick in die Tiefe des vor ihm liegenden Raumes, zoomt rein und raus. Keine Autobahnen sind zu sehen, keine Züge, Flugzeuge, Flughäfen, keine Industrie, keine Geldwaschanlage, keine Kirche (und wenn, dann übersieht man sie leicht) und damit keine Geschwindigkeit, keine Coolness, keine Produktion, keine Behauptungen, kein Bluff, keine der Eigenschaften, die in unserem zeitgenössischen Leben ein Alleinstellungsmerkmal beanspruchen. Im Gegenteil, das Leben scheint hier zu stocken, scheint sich zu verlangsamen, das Stadtbild, die Architek- turen verschachteln sich ineinander, verdichten sich mit einem Arm, einer Vogelschwinge, einem halben Auto, einem schnüffelnden Hund, einem verfliessenden Eis, einem nackten Rücken zu horizontalen Tiefenbohrungen, einem zweiten Paradox, zu einer Art von waagrechten Kernbohrungen des Lebens, das sich knapp neben unserer Aufmerksamkeit, unserem üblichen Interesse, knapp neben der Hektik und der hoch entwickelten Funktionalität abspielt.

PC benützt eine Lumix, Panasonic DMC-TZ71, eine Kompaktkamera, eine Point-and-Shoot Camera, wie sie zu analogen Zeiten gerne genannt worden ist, mit den heute üblichen technologischen Möglichkeiten. Entscheidend daran ist, dass die Kamera klein und unerheblich ist, eine Kamera halt, kein Apparat, keine Maschine, denn PC fotogra- fiert direkt unter den Menschen, mitten im Gewühl. Auch wenn er sich nicht versteckt, so will er offenbar nicht, dass eine „Fotografiesituation“ entsteht, eine Aufmerksamkeitslage, in der sich die Welt der Kamera zuwendet, in der die Witwen für die Kamera um die Wette weinen, in der alles Geschehen in seiner ganzen Komplexität auf die Kamera, diese einäugige Zentralperspektive, ausgerichtet wird, wie eine Chorus Line, wie der Catwalk einer Modenschau. Seine Welten scannt er, in der Regel unbemerkt, Klick um Klick, nach seinem Befinden, seinen Launen, seiner Lust. Ebenfalls entscheidend sind zwei weitere Dinge: Die Kamera hat einen 30-fachen optischen Zoom, das heisst, PC kann damit in die Welt hineinschneiden, kann Entfernungen überwinden, kann Nahes und Entlegenes so zusammenrücken, dass sie zusammengehören, miteinander verschmelzen und gemeinsam schliesslich ein PC-Bildsystem bilden, das – Klick! – von der Kamera festgehalten wird. Im Gegensatz zum Weitwinkel, der alles auf- reisst und distanziert, verbindet, verdichtet, verfugt das lange Objektiv das Gesehene. Eine Bewegung hier vorne und eine ganz weit hinten werden zum Säbelrasseln auf der gleichen Bildebene, architektonische Strukturen verkeilen sich zu einem Gewirr von Gerüsten, Menschen und Tiere, Haustiere, Spatzen, Eichhörnchen, Plüschtiere gehen plötzlich Hand in Hand oder stützen sich aufeinander ab. Die Welt wird durch die Brennweite der Kamera gleichsam eingegossen, „demokratisiert“, wenn man bildpolitische Vorstellungen mag. Es entsteht so ein visuelles Substrat des fliessenden Lebens, eine seltsame, eben aussergewöhnliche Gleichwertigkeit der Alltäglichkeit aller Wesen und Gegenstände vor der Kamera – und in der Fläche des Bildes.

Das Fliessen, Stocken, Vor- und Rückwärtsrücken wird zudem durch eine markante Entscheidung von PC zu etwas Filmischem: Er macht nie nur eine Aufnahme einer Szene, er drückt immer mehrfach ab, dreimal, viermal, sechsmal, vielleicht auch zehnmal, dabei bleibt er nicht stehen oder sitzen, sondern er bewegt sich selbst wie eine Art Schattenfigur mitten in einer antizipierten Szenerie. Menschen bewegen sich weiter, Vögel buddeln im Sand, Hunde kehren um, Lawinen werden verbaut – und diese Eigenbewegungen werden zusätzlich durch das Verändern der Perspektive, der Blickrichtung ergänzt, verdoppelt, vervielfacht. Neue Konstellationen und andere Blickwinkel lassen sehr eigene Bildwelten entstehen. PC fotografiert den Alltag nicht nur, vielmehr filmt er ihn, indem er 3 - 5 - 7 - 9 Bilder zu kleinen Sequenzen formiert, zu seiner Art von Kurzvideos gefrieren lässt. Nicht ein Klick, sondern sieben Klicks, und aus diesen 7 Punkten entsteht eine Linie, keine gerade, sondern eine Zickzacklinie, auf der sich der Fotograf zusammen mit dem oder gegenläufig zum Gesche- hen selbst auch bewegt, sich dreht und wendet, wie es ihm passt. Ich stelle mir vor, wie das wirken würde, wenn PC die Bilder in einem oder in unterschiedlichen Tempi als Projektionen laufen liesse, in einem grossen Raum, hier eine, dort, da hinten eine Projektion, bis sich ein riesiges Lebensbild im Raum erheben würde. Oft steht ihm dabei etwas im Weg, in der Sicht, gerät ins Korn. Doch dieses Andere, Quere wird sofort selbst Teil der Bild-Kurzgeschichte, wird zur Säule, zur Wand, zum Stecken im Gemälde, das sich vor unseren Augen ausrollt, und entspricht den realen Gegebenheiten, wenn wir uns durch ein Getümmel von Menschen, auf einem Markt zum Beispiel, wühlen. Szenen des Alltags, der Freizeit, der Erholung, des Shoppens, Schlenderns: Mischszenen von menschlichen und tierischen Wesen im meist eher städtischen Gewirr.

Mit der Zeit fällt auf, dass PC weit weniger aufrecht steht, als man annehmen könnte. Er lässt sich nieder, sitzt auf einer Bank oder geht in die Hocke. Seine Bilder verrutschen dadurch, sie zeigen nicht die übliche Perspektive der Dinge, vielmehr schneidet er die Welt von weiter unten, manchmal von viel weiter unten an. Er senkt den Blick ab oder schaut aus der Hundeperspektive, Katzenperspektive, Klein- vogelperspektive auf die Szenerie hoch. Er zeigt Dinge, die wir mit unserer aufrechten Haltung und unserem schnellen Schritt gar nicht sehen, höchstens zerquetschen können. Er fotografiert in einem doppelten Sinne aus dem Bauch heraus, er fotografiert da, wo alle Körper miteinander kollidieren und einen grossen Teig bilden, da wo das Leben nach Leben riecht, nicht nach Parfüm, nicht nach Geld, und er fotografiert zumindest halb-instinktiv.

Sein Blick ist so aussergewöhnlich, weil er das Gewöhnliche aus einer neuen Perspektive zeigt, als würde er einen Kuchen waagrecht und nicht senkrecht anschneiden. Rohinton Mistry hat in seinem unglaublichen Buch Das Gleichgewicht der Welt die indische Realität aus der Sicht der „Unberührbaren“ geschildert. PC scheint die Alltagswelt der Menschen aus der Sicht ihrer Pets und des Kleinviehs der Städte zu zeigen, aus der Sicht der Nichts- oder Wenigwürdigen (der Spatzen zum Beispiel) oder aus der Sicht der Allerliebsten (der Haustiere, des eigenen Hundes zum Beispiel), wenn sie sich um nichts scheren, wenn sich mitten unter den Menschen, vor unseren Augen, ein ebenso poetisches wie seltsames Eigenleben abspielt, wenn der Alltag zu einer Animal Farm wird.

In seinem Spiegeln des Alltags in Kurzsequenzen ist eine grosse Bilderlust spürbar, die sich weder in eine narzisstische Selbstbespiegelung, wie wir sie in den sozialen Medien erleben, noch in die ikonoklastische Haltung in der zeitgenössischen Kunst fügt, die dem Bild skeptisch gegenübertritt, es grundsätzlich nur im Kontext der Print- und Onlinemedien, als Repräsentation der Herrschenden, der Weissen, des Westens, des Imperialismus, als Macht der Männer über die Frauen, der Besitzenden über die Armen, der Menschen über die Na- tur diskutiert und entsprechend lustarm (oder mit verschämter Lust) damit umgeht. PC hingegen ergibt sich geradezu seiner Bilderlust, er schaut und schaut, zeigt und zeigt, klickt und klickt, schwenkt hin und zurück, sinkt ab, gleitet hoch, auf eine auffallend autochthone und zugleich unideologische Art und Weise, die man in den 1970er-Jahren, nach dem dogmatic turn der 68er, mit der Losung „Zeigen, was der Fall ist“ zu bezeichnen versucht hat. PC zeigt, zeigt einfach, wenn auch sechs- oder siebenmal, schaut, im Zweifelsfall aus der Untersicht, aus der Sicht der Vernachlässigten, aber mit einer ursprünglichen Lust am Sehen, Erkunden, Festhalten des Alltags, des Unspektakulären, der vielen unvorhersehbaren Verknotungen des Lebens. PC glaubt ans Bild, ohne religiös zu sein, er sucht und liebt die Kraft der Bilder, ohne sie auszunützen, er mag die Kraft, die Gewalt der Bilder, aber weit mehr wie ein Gewitter, einen Nieselregen, wie prallen Sonnenschein, als Gewalt von jemandem an jemandem, an etwas anderem.

Etwas grundsätzlicher betrachtet: Da ist eine Fotografie und darauf ist ein bestimmtes Motiv zu sehen. Also handelt dieses Foto von diesem Motiv, von diesem Ereignis, und wurde von diesem oder jenem Fotografen in einem bestimmten Kontext fotografiert, allenfalls anonym, von unbekannt aufgenommen. Das ist alles, fertig. Wir nennen das eine strikt beschreibende (denotative) Sichtweise der Fotografie. Vergessen gehen dabei leicht die ästhetische Kraft der Fotografie, ihre Bildkraft, ihre visuelle Suggestion, die tiefen Schwärzen in der Silber- schicht, die Wuchtigkeit von Übergrössen, das Grelle, Leuchtende der Farbigkeit des Pigment-Prints. Fotografien können weit mehr als nur bezeichnen, benennen. Sie sind eindringlich, entwickeln Strahlkräfte, wirken subkutan, das heisst, sie dringen auch emotional in uns ein und vermitteln uns so nicht nur eine, sondern zwei, drei, vier verschie- dene Botschaften parallel. Sogenannte konnotative, also mitschwingende Botschaften, die metaphorisch, symbolhaft angelegt sein können und oft sinnbildlich gelesen und verstanden werden müssen. Oder solche, die, wie Musik, direkt und unvermittelt in unsere Gefühlswelt einwirken. Manchmal füllt und tränkt uns die emotionale Kraft einer Fotografie intensiver, als ihr beschreibender Gehalt auf uns einzuwirken vermag, manchmal stehen sich beschreibende und ästhetische Kraft duellierend, kontradiktorisch gegenüber und lösen so beim Betrachter Unsicherheit oder Unwohlsein aus. Verschränken sich jedoch Index, Verweis, Benennung mit Emotionskraft, mit Bildkraft, dann kann die Fotografie unschlagbar stark sein.

Eine besondere Mischung aus Deno und Konno, aus Denotativem und Konnotativem – das ist PC, aufgemischt mit viel Bilderlust. Er steht damit im Gegensatz zu einigen Gebrauchsformen von Bildern heute, zum Beispiel im Internet, in dem die Bilder zu Zielscheiben reduziert werden, zu Schlagwörtern, „Grün“, „Gelb“, „Rot“, „Blau“,

„Toll“, „Lippe“, „Schrecklich“, „Cool“, zu einfachen Benennungen, die im Kleinstformat in einer Hundertstel-Sekunde angeschaut und mit likes bewertet werden. Seine Bilderlust reibt sich aber auch an der Strenge, der Trockenheit, der Theorielastigkeit von politisch korrekter Kunst. Bei ihm geht es um die Lust am Dasein und am Bildsein, und die kann genauso wenig „rein“ sein wie Sexualität, zum Beispiel. Auch wenn wir uns das oft einzureden versuchen. Seine Bilder hier zeigen, dass es eine Welt ausserhalb dieser Frames geben kann, Bilder, die einfach sind, fast so unspektakulär wie ein Baum, ein Felsen, ein Mensch und fast so widersprüchlich wie das Leben, die Wirklichkeit selbst. Ein gehörig-ungehöriges Rauschen saust durch unsere Sinne, verdichtete und zugleich bewegte Alltagspoesie besetzt unser Hirn. Es riecht stark nach Leben in diesen sieben Buchkörpern von PC – von Paco Carrascosa.

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The first and second pictures in volume 1 of the book series show two sparrows, presumably a pair, as they perch resolutely on the rim of a plate and peck away at the remains of a leftover salad. There’s a lot of rucola and some red pepper there, neither of which seems to have met with approval. The rest is concealed by a folded napkin weighed down by a fork. Skip from photo one to photo two: between the two shots, the sparrows have moved a little, exhibiting, perhaps, the excited, bouncy behaviour we associate with them. Seven volumes of photos later, and the very last picture in the collection is of a painted tiger, with, on the right, a partial view of an ‘oriental’ beauty adorned with jewellery and rings. The closing image on the back cover is a fulllength depiction of this ‘foreign’ beauty, framed by a second tiger. The photos of paintings of exotica form part of a sequence about a carnival, which concludes the densely packed and wide-ranging series of books.

In between, throughout a total of over 3,500 pages, or, to be exact, 528 pages per volume, we are presented with an extraordinary world of ordinary life. The paradox is intended: the photographs, which were taken in Switzerland, Spain, England and Italy, are all bled to the left or right edge of the page, and slide like an almost endless film through themes of the banality, the simplicity of everyday life, the unspectacular nature of life; pictures shot by an idler, a roaming stray whose eyes rove here and there, to the right and to the rear, be- fore he slowly moves on. When he shoots, he does so in a burst, following an incident, panning as if holding a cine camera; he scans the front of a building, his lens bores into the depths of the space in front of him, zooming in and out. There are no motorways here, no trains, planes, airports or industry, no money-laundering facilities, no church (or, if there is, it’s easily overlooked) and, as a result, no sense of speed, no coolness, no production, no assertions, no bluff, none of the things that constitute a unique selling point in our contemporary lives. On the contrary, life seems to stall here, to slow down, the cityscape and its architecture interlocking, becoming condensed, with an arm, a bird’s wing, half a car, a sniffling hound, a melting ice cream, a naked back, condensed into horizontal bore holes – a second paradox, a type of core drilling going down into life and taking place only inches away from our awareness, our usual sphere of interest, inches away from life’s hustle and bustle and sophisticated functionality.

PC uses a Panasonic Lumix DMC-TZ71 – a compact camera, a ‘point and shoot’ camera, as it was commonly referred to in the analogue era, but with all the usual technical options available today. The key issue here is that the camera is small and slight: it’s just a camera, not a machine, because PC works amongst people, right in the middle of a crowd. Though he does not conceal himself, he still clearly does not want a ‘photo situation’ to arise, a distraction in which the world turns to the camera, where widows compete to out-weep each other for the camera, where all events no matter how complex are directed towards the camera, this one-eyed central perspective, like a chorus line or the catwalk at a fashion show. He scans his worlds unnoticed as a rule, click by click, guided by his feelings, moods, de- sires. Two other points are key: the camera has a 30 × optical zoom, which means that PC can home in on the world, overcome distances, compress the near and the far so that they belong together, merge into one and ultimately form a PC image pattern to be captured – click! –  by the camera. In contrast to the wide-angle shot, which throws everything open and creates distance, the long lens connects, com- presses and splices together that which it sees. A movement in the foreground and one right at the back become a sabre-rattling duel on the same plane, architectural structures are wedged together in a tan- gle of shapes where people and animals, pets, sparrows, squirrels and cuddly toys suddenly go hand in hand or lean on each other for support. The world is cast in an equalising mould by the focal length of the camera lens, or ‘democratised’, if we are to use a political image. In this way, a visual substrate of the ebb and flow of life is created, a strange, extraordinary equivalence of the ordinary existence of all crea- tures and objects emerges before the camera – and within the frame of the picture.

The flowing and slowing and the movements back and forth also acquire a filmic quality thanks to a significant decision by PC: he never takes just one shot of a scene – he always shoots in bursts of three, four, six or even ten pictures; and he does not stand or sit still – he moves like a shadow character in the middle of an anticipated scenario. People carry on what they’re doing, birds dig for worms, dogs turn around, avalanches are diverted – intrinsic movements which are then supplemented, doubled or multiplied by the changes in perspective and angle of view. New constellations and other angles generate very distinctive imagery. PC does more than photograph everyday life: he films it. By creating sequences of 3 - 5 - 7 - 9 pictures, he makes his own unique kind of frozen short video. Not one click of the shutter, but seven. From these seven points a line is formed – not a straight one, but a zigzag, on which the photographer himself moves with, or in the opposite direction to, the action, twisting and turning as the mood takes him. I wonder what the effect would be if PC were to display his images as projections, running at a single speed or in various tempos, in a large room, one projection here, another there, until a giant living picture rose up in the space. Often there’s some- thing in his way, blocking the view, spoiling the perfect shot. But this other thing, this intrusion, immediately becomes part of the short animated story, a pillar, a wall to place in the picture that unfolds before our eyes; and it corresponds to the reality of our experience when wending our way through a bustling crowd of people, in a market place for example. We see scenes of ordinary life, leisure time, recreation, shopping, strolling: scenes of human and animal life mixed in a predominantly urban confusion.

Gradually, it becomes clear that PC spends less time standing up than one might think. He stoops, sits on a bench, or squats down. As a result, his photos shift, they do not show things in their usual perspective; he frames the world from a lower position, sometimes much lower. He lowers his viewpoint, he looks up at the scenery with a dog’s-eye or a cat’s-eye or a small-bird’s-eye view. He shows things we can never see with our upright stance and brisk step, though we might quite possibly tread on them and squash them. In two senses, he photographs from his belly: he photographs in places where all bodies collide with each other to form one huge mass, where life smells of life, not of perfume or of money; and he photographs semi-instinctively.

His view is so extraordinary because he shows the ordinary from a new perspective, as if he were cutting a slice of cake horizontally instead of vertically. In his amazing book A Fine Balance, Rohinton Mistry portrayed the reality of life in India from the perspective of the Untouchables. PC seems to show the everyday world of people through the eyes of their pets and the small creatures of the city, through the eyes of those who have little or no worth (such as sparrows) or the eyes of those who are most loved (pets, one’s own dog for example), when they do not care about anything, when a poetic and strange existence plays out before our very eyes amongst all the people, when everyday life becomes an Animal Farm.

In his reflection of ordinary life in short sequences, a palpable feeling of joy in the image comes through, which bows neither to narcissistic self-portrayal such as we see in social media, nor to the iconoclastic attitude in contemporary art which confronts the image with scepticism, discusses it only in the context of print and online media, as power, as representation of the white rulers in the West, of imperialism, men over women, haves over have-nots, people over nature – and therefore approaches it with little (or only shameful) joy. PC, by contrast, completely surrenders to his joy in the picture: he looks and looks, shows and shows, clicks and clicks, rocks back and forth, sinks down, glides high. He immerses himself in this ordinary world, goes native, as it were, free of all ideological judgments, ‘shows what there is’ and shows it simply – even if six or seven times. PC looks, if in doubt, from below, from the perspective of the neglected, those left behind, but with a primal joy in seeing, exploring, capturing the everyday, the unspectacular, the many unpredictable knots in the tangle of ordinary life. PC believes in the image without being reli- gious, he seeks and loves the energy of images without exploiting them, he likes the strength, the power of images – but far more as a storm, a light drizzle, or as bright sunshine – than as the power of someone over someone or something else.

To put it in more basic terms: this is a photograph and it contains a certain subject matter. This photo is therefore about this subject, this event, and was taken by this or that photographer in a certain context, maybe anonymously, photo credit unknown. That’s all, end of story. We call this a strictly descriptive (denotative) view of photography. In it, it is easy to overlook the aesthetic power of photography, the strength of the image, its visual suggestiveness, the deep blacks in the layer of silver, the massiveness of oversized formats, the brightness, the vibrancy of the colours of the pigment print. Photographs can do so much more than simply label or name things. They haunt you, acquire charisma, get under your skin; in other words, they penetrate us emotionally and so convey not one but two, three or four different messages to us at the same time – so-called connotative, as- sociative messages that can be presented as metaphors or symbols and often have to be seen and interpreted allegorically. Or those which, like music, find their way directly and suddenly into our emotions. Sometimes we can be filled and saturated by the emotional power of a photograph more intensively than its descriptive content is capable of doing. And sometimes descriptive and emotive powers may find themselves competing against each other as if in a duel, in a contradiction that leaves the observer unsure or uncomfortable. But when indexes, references and labels intermingle with emotive power, with the strength of the image, the photograph can be unbeatable.

A special mixture of ‘deno’ and ‘conno’, the denotative and the connotative: that’s PC, with a good measure of joy in the picture stirred in. This puts him in opposition to some of the ways pictures are used today; for example on the Internet, where images are reduced to targets, to catchwords, ‘green’, ‘yellow’, ‘red’, ‘blue’, ‘great’, ‘lip’, ‘awful’, ‘cool’, to simple names that can be viewed in a minimal format in a hundredth of a second and rated with likes. His joy in the picture also chafes at the severity, the dryness, the burden of theory imposed by politically correct art. For him, the important thing is the joy of being and the joy of the picture, and that can no more be ‘pure’ than sexuality, for example – much as we may try to persuade ourselves otherwise. His images here show that there can be a world outside these frames, images that are simple, almost as unspectacular as a tree, a rock, a person, and almost as contradictory as life, as reality itself. A proper-improper rush buzzes through our senses, and the condensed, yet at the same time animated, poetry of ordinary life takes over our brains. These seven volumes by PC – by Paco Carrascosa – are redolent with a powerful smell of life.

Thomas Struth: Nature&Politics

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Thomas Struth’s first museum exhibition was in Switzerland in 1987, at Kunsthalle Bern. The title was Unconscious Places. It consisted of long rows of small-format black-and-white photographs showing only streets. A row of facades to left and right, with a straight road down the middle, sometimes with a tramline disappearing into the distance. The images were structured in a way that could be read as geometrically stringent Rorschach tests in which the facades were mirrored on either side of the divide like a psychogram of society, with all the constructed, used, refurbished, visible aspects of a social structure reflecting the history of the people in those towns. Although there are hardly any people in these pictures, there is nevertheless an impression of looking only at something created by humans and by their will, their work, their building up and tearing down. The streets lead deep into the urban subconscious. The black-and-white helps us as viewers to see them as structures and to read them as maps. Thomas Struth went on to take photographs in more than fifty cities, widely mapping the materialisation of our existence and creating a portrait of built history.

Parallel to this, we find his Family Portraits. These are photographs with no escape route; the space or corner contains the family, grouped around a table, seated on sofas or formally grouped in front of the camera as an ensemble, like a family tree captured by the lens. Unlike the urban street photographs, these images seem almost confrontational. The camera is set up in front of the people, and the people respond to it by taking up position, leaning or supporting themselves, whether calmly, stiffly, relaxed or defiant, arms on knees or on the shoulders of others, with fathers and mothers arm in arm or reaching out, with hands in pockets, spread widely or clasped as though in prayer. A ballet of hands and gazes, framed and supported by bodies and furnishings. Yet at the same time, the rooms are the interiors of the streets, furnished and inhabited, enlivened by the signs and gestures of the family structure. The images are both subconscious and conscious family groupings whose signals give us, as viewers, and even more so as acquaintances and relatives, an insight into family relationships. His Museum Photographs are an extension of this into the public space. They tell of the way people interact in public and of their encounters with art and culture.

There is another such duality or dialogue amongst the groups of artworks in the oeuvre of Thomas Struth. His ‘Jungle Photographs’, which Struth himself describes as Paradise, coupled with the new ‘Technology and Science Photographs’, also form a contrasting pair. An initial comparison with another image, namely with Struth’s frontal image of Milan Cathedral, immediately highlights this contrast. Milan Cathedral is structured and organised with a stringent clarity that provides both order and orientation, giving us a sense of security. It offers us (or once did) a feeling of overarching organisation, guidance and structure, representing the divine order on earth, hewn firmly in stone. It intimates both a welcome and a home, even though its facade represents a massive demonstration of power and even though the doors in the image appear dark and forbidding. Even more strongly than the expansiveness of the Milan Cathedral, the Jungle Photographs seem to extend beyond the bounds of the picture, like an all-over in green. There appears to be no rational order here. Everything seems to grow and sprawl in all directions, with no discernible path or orientation. Nature in its most primordial form. Bright and radiant and green, it beckons us, only to swallow us up in sombre darkness the moment we seek to enter the chaos of nature. In this respect, both photographically and compositionally, there is neither motif nor visual order, but only an impenetrable overgrowth that blocks our retrospective view. Paradise lost? Paradise regained? We have an inkling here that Thomas Struth has deliberately lured us onto thin ice with his appealing imagery, only to undermine our sense of security, leaving us to our own devices and cast adrift with our own yearnings, fantasies and projections. We hesitate about whether to enter this world or stay outside. It is not clear where it might lead, whether it embodies truth or irony, or how literally or metaphorically it might be meant.

Many of the precisely composed science and technology images, some of them large-format, initially appear chaotic. For instance, in Measuring, Stellarator Wendelstein, Tokamak Asdex Upgrade, Laser Lab and Grazing Incidence Spectrometer we gaze into a tangle of cables, rods, plugs, metal lids, cutter tape and plastic covers. Unless we actually work in one of these fields, we can find neither rhyme nor reason in this unruly mess. And so we ponder, with both curiosity and caution, what these arrangements might possibly mean. They seem alien, other, unorderly, like his Paradise images. The difference is that we know it is not primordial nature we are looking at here, but that what we are seeing is instead the machinery, the contraptions and installations, of cutting-edge technology. We find ourselves faced with something akin to William Blake’s tiger, the windmills of Don Quixote, or one of Herman Melville’s iron animals, representing the mechanical outgrowths of human intelligence and creativity as they were symbolically described in nineteenth century literature. Rather than drawing closer to originary nature, we are gradually becoming distanced from it. We humans encounter our own technical and technological developments either euphorically, like Marinetti in his Futurist Manifesto, or with the melancholy of Freud, who regarded all technological extensions of the human body and mind as prosthetics, describing them in terms of absence and loss. One hundred years later, we have come a great deal closer to this loss, which is a kind of loss of authority in the relationship between man and machine.

Here, Thomas Struth moves in realms and forbidden zones to which we do not normally have access. He shows us scientific, highly technological experiments, developments, research, calibrations and interventions that will at some point, directly or not, intrude into our lives and have an impact. One figurative example is the use of robots to undertake at times minimally invasive surgery on the human body. We submit our authority and our previously untainted bodies to science and surgical technology. The instruments pierce the outer layer of skin to invade the inner body and its workings. Endoscopies, monitored on a screen, allow us to see into the very utmost interior of the body, while connecting the body itself to the big machine and, with that, subjecting it to a new form of humility that shifts the relationship between man and machine still further.

The thickets of the Paradise images rapidly reveal what they are on a purely descriptive level. Then they leave it up to us to deal emotionally and fictionally with the possibilities and abysses of the world they portray. The technology images, on the other hand, for all their seeming clarity, precision and balance, never really satisfactorily inform us. These are worlds that remain unfathomable to us without explanations, credits or contextualisation – with the possible exception of the oil rigs and lower part of a space shuttle. Accordingly, they firmly fix and challenge our gaze as we struggle to understand and fathom them, and to compare the new with the familiar, with our own experience and knowledge, until we start to doubt our own eyes.

Meticulous, methodical and visually astute as ever, Thomas Struth has produced impressive images portraying the world of current research and cutting-edge technology. At the same time, his photographs exude a sense of the complexity, breadth and strength of the processes involved, as well as the power and politics of knowledge and action that underpin these projects. He deliberately unsettles us by putting these strangely distant worlds and the way we relate to them up for debate. With time, we may be able to discern individual aspects and bring them back into a recognisable part of our known world, but in the wider context of this new and alien otherness, where the hi-tech mills that power the contemporary and future world are concerned, all that remains to us is our immense and at times bemused astonishment.

It is for this reason that both Seascape, Donghae City and Acropolis Museum, Athens have been included in the exhibition in reference to nature and human history. As a reference to craftsmanship and the human capacity for highly developed artisanal skills and artistic precision, we are also screening the 2003 video installation Read This Like Seeing It for the First Time, which shows the meticulously orchestrated interaction between teachers and students in music tuition and demonstrates just what it takes in terms of teaching and learning, giving and receiving, and absorbing. It is in our time, especially, while we are experiencing such a massive shift in the direction of robotisation of the labour market, that we should pay attention to this development and emphasise the achievements of which we, as humans, are capable.

Translated by Ishbel Flett