Upcoming Exhibition

Uniform - From Workwear to Fashion in Photography

Uniform - From Workwear to Fashion in Photography

An exhibition that explores the theme of uniforms and work clothing with photographic and videographic works, exploring questions and constellations as well as these: From blue collar to white collar. From industrial workwear to service clothing. From protective to fashionable clothing. From workwear to leisure wear. From functional to fashionable clothing. From strict uniforms to anti-uniform, from monk's robe to jogger dress. From total concealment to nudity as a uniform. Uniform and individuality, uniform and control.

MAST, Bologna, January to April 2020

<p>With: August Sander, Irving Penn, Erich Lessing, Manuel Alvarez Bravo, Timm Rautert, Judith Joy Ross, Rineke Dijkstra, Walead Beshty, Helga Paris, Herlinde Koelbl, Barbara Davatz, Florian van Roekel, Hans Danuser, Sonja Braas, Roland Fischer, Clegg&amp;Guttmann, Oliver Sieber, Neal Slavin, André Gelpke (among many others).</p>
<p>Photos: Stephen Waddell, Sergej Bratkov, Albrecht Tübke, Timm Rautert</p>

With: August Sander, Irving Penn, Erich Lessing, Manuel Alvarez Bravo, Timm Rautert, Judith Joy Ross, Rineke Dijkstra, Walead Beshty, Helga Paris, Herlinde Koelbl, Barbara Davatz, Florian van Roekel, Hans Danuser, Sonja Braas, Roland Fischer, Clegg&Guttmann, Oliver Sieber, Neal Slavin, André Gelpke (among many others).

Photos: Stephen Waddell, Sergej Bratkov, Albrecht Tübke, Timm Rautert

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Publications (New)

Walter Keller. Beruf: Verleger Edition Patrick Frey 2019

Walter Keller. Beruf: Verleger Edition Patrick Frey 2019

Hg. Urs Stahel/Miriam Wiesel

Mit Texten von Nikolaus Wyss, Joachim Sieber, Regina Decoppet, Bice Curiger, Martin Heller, Nan Goldin, Martin Jaeggi, Liz Joebey, Andreas Spillmann, Urs Stahel, Friedrich Meschede, Interviews mit Michael Rutschky und mit Theres Abbt, sowie einem Gespräch. 432 Seiten, viele Abbildungen.

BOOK LAUNCH: FRIDAY, 13 SEPTEMBER, 6PM. EDITION PATRICK FREY, LIMMATSTRASSE 268, ZURICH

Giorgio Wolfensberger: Foto Povera. Edition Patrick Frey 2018

Giorgio Wolfensberger: Foto Povera. Edition Patrick Frey 2018

Hg. Urs Stahel

Yearbook 2017, Fondazione MAST, Bologna

Yearbook 2017, Fondazione MAST, Bologna

With all exhibitions of 2017, curated by Urs Stahel

New Essays:
Eine ungeheuerlich existenzielle Bilderwelt - Robert Frank 1924-2019

<p>Foto: Robert Frank, «Roots», 1996. Copyright Pace McGill Gallery</p>
<p>Sein Fotoband «The Americans» (1958) brachte ihm Weltruhm. In seinem späteren, weitaus persönlicheren Werk rang Robert Frank in vielschichtigen Text-Bild-Collagen mit der Absurdität und Sinnlosigkeit des Lebens. Nachruf in der WOZ.</p>

Foto: Robert Frank, «Roots», 1996. Copyright Pace McGill Gallery

Sein Fotoband «The Americans» (1958) brachte ihm Weltruhm. In seinem späteren, weitaus persönlicheren Werk rang Robert Frank in vielschichtigen Text-Bild-Collagen mit der Absurdität und Sinnlosigkeit des Lebens. Nachruf in der WOZ.

 

 

Bilderklau oder Appropriation?
Dreiste Copyright-Verletzung bei einem Porträt von David Lynch. Kolumne in republik.ch

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Vor ein paar Wochen muss der Fotograf Nadav Kander sprichwörtlich erstarrt sein. Auf dem Titelblatt des englischen Magazins „THE BIG ISSUE“ (#1365) erschien sein Porträt von David Lynch. Aber er hatte weder das Foto geliefert, noch war er dafür angefragt worden. Letztmals stand es 2012 auf dem Cover des „Sternportfolio 69“. Was also war geschehen?

Offenbar hat ein Fotograf sein Bild in einer Ausstellung abfotografiert, inklusive Rahmen und einem Stück Wand und diese Reproduktion bei der Stock Agency Alamy als sein Bild hochgeladen. Die Bildredaktion von „THE BIG ISSUE“ betrachtete das Bild sofort als das geeignete ikonische Cover-Porträt für ihr seltenes, exklusives Interview mit dem berühmten Filmregisseur und Fotografen aus Los Angeles. Sie bestellten es bei Alamy, beschnitten es so, dass der Rahmen wegfiel und das Bild hochformatig auf das Magazin-Cover passte - und publizierten es. 

Eine klare Copyright-Verletzung: Die Aufregung auf Instagram war gross. Am lautesten natürlich die üblichen Empörungswellen: „name – shame – blame him“. Nenn den Namen, beschäm ihn, klag ihn an. „Sue-sue-sue !!!!!“ – Verklag ihn, verklage alle drei Parteien, die Zeitschrift, die Bildplattform und den Fotografen! Viele forderten Nadav Kander auf, sofort den Namen dieses schlimmen Fotografen preiszugeben, ihn öffentlich blosszustellen. Ebenfalls hocherregt wurde diskutiert, wie die Bildredaktion von „THE BIG ISSUE“ dieses ikonische Bild nicht kennen konnte, wie schlecht heute Bildredaktoren und Art Direktoren auch nur schon über die jüngste Fotogeschichte informiert seien. Wie konnten sie nicht merken, dass diese Bild vom berühmten Porträt- und Landschaftsfotografen Nadav Kander stammt, der übrigens diesen Herbst bei Steidl ein grosses Buch herausbringt?  

Vergessen ging in der Hetze erstaunlicherweise, dass die Bildredaktion das Bild ja zuschneiden, es also gleichsam digital aus dem Bilderrahmen schälen musste. Diese aktive Handlung lässt zumindest die Vermutung zu, dass die Redaktion genau wusste, was sie tat, wenn auch nicht, wer der eigentliche Urheber der Fotografie war. Ein Kommentator lieferte dafür knapp und präzise das Vorgehen einer möglichen Anklage-Linie: Kander verklagt zuerst die Zeitschrift. Diese wiederum Alamy, und die Agentur verklagt schliesslich den Fotografen. Denn alle tragen ein bestimmtes Mass an Schuld. Der Fotograf könnte zwar insistieren, dass es „sein“ Foto sei, doch es wirkt allzu stark wie die blosse Reproduktion von Nadav Kanders Lynch-Porträt. In dieser Abfolge, oder in umgekehrter Richtung, wird definitiv ein grosser Fall daraus, ein Missbrauchsfall im Sinne des Urheberrechts. Den smartesten Ratschlag bekam Nadav Kander jedoch von Erik Madigan Heck, einem bekannten Modefotografen: „You should re-photograph the magazine cover and crop it, and then forge Richard Prince’s signature on it, and turn around and sell it to Christie’s for a profit as Banksy stunt.” Und er fügte bei: Kehr die unangenehme Situation um und mache daraus etwas Vorteilhaftes für Dich.

Mit diesem ironischen, ja sarkastischen Statement erfährt die Geschichte eine spannende Wendung. Plötzlich ist es nicht mehr nur eine Medienstory, sondern streut auch tief in die Kunstpraxis der Gegen- und Vorgegenwart hinein. Hier nämlich spricht man seit den späten siebziger und achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts von Appropriation Art, von Aneignungskunst, wenn ein Künstler, eine Künstlerin sich nicht nur Farbe und Pinsel oder Gips und Gussverfahren aneignet, um ein Werk zu schaffen, sondern wenn gedruckte Bilder in Zeitungen, Zeitschriften, Büchern, Postern und heute auf dem Internet gepostete Bilder als Teil unserer neuen Realität begriffen und entsprechend für die eigene Kunst eingesetzt werden. 

„Ausleihen, Klauen, Aneignen, Erben, Assimilieren. Beeinflusst-, Inspiriert-, Abhängig-, Gejagt-, Besessen-Sein, Zitieren, Umschreiben, Überarbeiten, Umgestalten, (…) Revision, Re-Evaluation, Variation, Version, Interpretation, Imitation, Annäherung, (…) Echo, Allusion, Intertextualität und Karaoke“, nennt der Künstler und Essayist Michalis Pichler im Intensivdurchlauf die verschiedenen Verfahren, mit denen das Werk anderer Menschen, anderer Künstler für eigene Zwecke angeeignet wird. Robert Rauschenberg hat es wohl als einer der Ersten praktiziert, seit den späten siebziger Jahren wurde es dann eine neue Praxis: mit Figuren wie Robert Heinecken, Richard Prince, Sherrie Levine, Elaine Sturtevant in den USA und in Europa mit Hans-Peter Feldmann, Chris Marclays Collagen von Schallplattenhüllen und, zeitnäher, etwa mit Thomas Ruffs Zeitungsausschnitten.

Das Erstellen der Fotografie wird hier nebensächlich, die Aura des Künstlerischen ist unwichtig, vielmehr geht es darum, durch den Wiedergebrauch der Fotografien die Kontextabhängigkeit von Bildern zu untersuchen und den Begriff des Originalen, des Autors zu unterlaufen. Entsprechend gelten diese Aneignungen als Produktionsweisen, als künstlerisch-transformative Interventionen – und eben nicht als Plagiat. 

Zumindest im Kunstkontext, im Kunstdiskurs. Weniger hingegen im Kontext des Urheberrechts. Gegen Richard Princes Adaptionen und Umwandlungen von vorgefundenen Fotografien zu seinen Werken (ohne Nennung des ursprünglichen Fotografen) laufen immer wieder Gerichtsklagen, seit zwei Jahren zum Beispiel die Klage des Fotografen Donald Graham gegen die umfassende Aneignung seiner Bilder durch Richard Prince. Prince und seine Anwälte halten dagegen, dass er mit diesen Bildern die virtuelle Welt der Social Medias erforsche und in diesem Sinne die Fotografie in ihrer Bedeutung transformiere.

Die zweite zentrale Appropriations-Künstlerin, Sherry Levine, die in ihrer Arbeit „After Walker Evans“ zum Beispiel Fotografien von Walker Evans „reproduziert“ hat, beschreibt ihr Vorgehen immer wieder als Infragestellung von Autonomie und Authentizität des Kunstwerks und entsprechend hält sie fest: „Es war immer meine Absicht, bei Kunstwerken den Aspekt der überzogenen Bedeutungszuschreibung zu betonen.“

Anhand des Falls von Nadav Kander und seinen Verzweigungen öffnet sich ein weites, komplexes Feld, inhaltlich und rechtlich ebenso spannend wie verwirrlich. Radikal vereinfachend stelle ich mir hier die Frage: Bilderklau oder Appropriation, Urheberrecht oder „Kunstrecht“?

Lange Zeit war es gut möglich und im gesellschaftlich-kulturellen Kontext korrekt, von der heiligen, der hehren, freien Kunst zu sprechen und dafür Sonderrechte einzufordern. Inhaltlich mag das für viele auch heute noch stimmen. Wie steht es aber in einer Zeit der radikalen Monetarisierung von Kunst auf dem Kunstmarkt? In einer Zeit, in der Kunst im hohen Preissegment primär als Investment, als materialisierter Scheck und als Life Style verstanden wird? Richard Prince‘ „New Portraits“ kosteten zu Beginn der Klage 90‘000 Dollar. Reduziert sich da nicht in beiden Feldern - in der üblichen Urheberrechtswelt und nun auch in der Kunst – die Frage auf: Geld oder kein Geld? Könnte Donald Graham als Teil der Herstellungskette eines Kunstprodukts also nicht simpel von Prince abgegolten werden, bei Nennung seines Namens? Und zwar nicht so erbärmlich wie die Näherinnen in Bangladesh für die grossen Modelabels? In der Kunst beharren wir ja inhaltlich stets auf der Bedeutsamkeit und Kontextabhängigkeit auch der allerkleinsten Geste.

Ich weiss, das ist nur ein Pfad im Dickicht. Also Deckel auf die Büchse. Das Lynch-Plagiat hat jedenfalls ebenso mit Dreistigkeit wie mit Hilflosigkeit zu tun, das Donald-Graham-„Plagiat“ hingegen … ja, mit Kunstdiskurs, aber auch etwas mit Kunst-Standesdünkel. Gut ist jedenfalls, dass Nadav Kander den Namen des Fotografen nicht den sozialen Medien zum Frass vorgeworfen hat. Das Lynch-Plagiat ist inzwischen – still und heimlich – von der Alamy-Plattform entfernt worden.

 

 

 

Thomas Struth: Nature&Politics

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Thomas Struth’s first museum exhibition was in Switzerland in 1987, at Kunsthalle Bern. The title was Unconscious Places. It consisted of long rows of small-format black-and-white photographs showing only streets. A row of facades to left and right, with a straight road down the middle, sometimes with a tramline disappearing into the distance. The images were structured in a way that could be read as geometrically stringent Rorschach tests in which the facades were mirrored on either side of the divide like a psychogram of society, with all the constructed, used, refurbished, visible aspects of a social structure reflecting the history of the people in those towns. Although there are hardly any people in these pictures, there is nevertheless an impression of looking only at something created by humans and by their will, their work, their building up and tearing down. The streets lead deep into the urban subconscious. The black-and-white helps us as viewers to see them as structures and to read them as maps. Thomas Struth went on to take photographs in more than fifty cities, widely mapping the materialisation of our existence and creating a portrait of built history.

Parallel to this, we find his Family Portraits. These are photographs with no escape route; the space or corner contains the family, grouped around a table, seated on sofas or formally grouped in front of the camera as an ensemble, like a family tree captured by the lens. Unlike the urban street photographs, these images seem almost confrontational. The camera is set up in front of the people, and the people respond to it by taking up position, leaning or supporting themselves, whether calmly, stiffly, relaxed or defiant, arms on knees or on the shoulders of others, with fathers and mothers arm in arm or reaching out, with hands in pockets, spread widely or clasped as though in prayer. A ballet of hands and gazes, framed and supported by bodies and furnishings. Yet at the same time, the rooms are the interiors of the streets, furnished and inhabited, enlivened by the signs and gestures of the family structure. The images are both subconscious and conscious family groupings whose signals give us, as viewers, and even more so as acquaintances and relatives, an insight into family relationships. His Museum Photographs are an extension of this into the public space. They tell of the way people interact in public and of their encounters with art and culture.

There is another such duality or dialogue amongst the groups of artworks in the oeuvre of Thomas Struth. His ‘Jungle Photographs’, which Struth himself describes as Paradise, coupled with the new ‘Technology and Science Photographs’, also form a contrasting pair. An initial comparison with another image, namely with Struth’s frontal image of Milan Cathedral, immediately highlights this contrast. Milan Cathedral is structured and organised with a stringent clarity that provides both order and orientation, giving us a sense of security. It offers us (or once did) a feeling of overarching organisation, guidance and structure, representing the divine order on earth, hewn firmly in stone. It intimates both a welcome and a home, even though its facade represents a massive demonstration of power and even though the doors in the image appear dark and forbidding. Even more strongly than the expansiveness of the Milan Cathedral, the Jungle Photographs seem to extend beyond the bounds of the picture, like an all-over in green. There appears to be no rational order here. Everything seems to grow and sprawl in all directions, with no discernible path or orientation. Nature in its most primordial form. Bright and radiant and green, it beckons us, only to swallow us up in sombre darkness the moment we seek to enter the chaos of nature. In this respect, both photographically and compositionally, there is neither motif nor visual order, but only an impenetrable overgrowth that blocks our retrospective view. Paradise lost? Paradise regained? We have an inkling here that Thomas Struth has deliberately lured us onto thin ice with his appealing imagery, only to undermine our sense of security, leaving us to our own devices and cast adrift with our own yearnings, fantasies and projections. We hesitate about whether to enter this world or stay outside. It is not clear where it might lead, whether it embodies truth or irony, or how literally or metaphorically it might be meant.

Many of the precisely composed science and technology images, some of them large-format, initially appear chaotic. For instance, in Measuring, Stellarator Wendelstein, Tokamak Asdex Upgrade, Laser Lab and Grazing Incidence Spectrometer we gaze into a tangle of cables, rods, plugs, metal lids, cutter tape and plastic covers. Unless we actually work in one of these fields, we can find neither rhyme nor reason in this unruly mess. And so we ponder, with both curiosity and caution, what these arrangements might possibly mean. They seem alien, other, unorderly, like his Paradise images. The difference is that we know it is not primordial nature we are looking at here, but that what we are seeing is instead the machinery, the contraptions and installations, of cutting-edge technology. We find ourselves faced with something akin to William Blake’s tiger, the windmills of Don Quixote, or one of Herman Melville’s iron animals, representing the mechanical outgrowths of human intelligence and creativity as they were symbolically described in nineteenth century literature. Rather than drawing closer to originary nature, we are gradually becoming distanced from it. We humans encounter our own technical and technological developments either euphorically, like Marinetti in his Futurist Manifesto, or with the melancholy of Freud, who regarded all technological extensions of the human body and mind as prosthetics, describing them in terms of absence and loss. One hundred years later, we have come a great deal closer to this loss, which is a kind of loss of authority in the relationship between man and machine.

Here, Thomas Struth moves in realms and forbidden zones to which we do not normally have access. He shows us scientific, highly technological experiments, developments, research, calibrations and interventions that will at some point, directly or not, intrude into our lives and have an impact. One figurative example is the use of robots to undertake at times minimally invasive surgery on the human body. We submit our authority and our previously untainted bodies to science and surgical technology. The instruments pierce the outer layer of skin to invade the inner body and its workings. Endoscopies, monitored on a screen, allow us to see into the very utmost interior of the body, while connecting the body itself to the big machine and, with that, subjecting it to a new form of humility that shifts the relationship between man and machine still further.

The thickets of the Paradise images rapidly reveal what they are on a purely descriptive level. Then they leave it up to us to deal emotionally and fictionally with the possibilities and abysses of the world they portray. The technology images, on the other hand, for all their seeming clarity, precision and balance, never really satisfactorily inform us. These are worlds that remain unfathomable to us without explanations, credits or contextualisation – with the possible exception of the oil rigs and lower part of a space shuttle. Accordingly, they firmly fix and challenge our gaze as we struggle to understand and fathom them, and to compare the new with the familiar, with our own experience and knowledge, until we start to doubt our own eyes.

Meticulous, methodical and visually astute as ever, Thomas Struth has produced impressive images portraying the world of current research and cutting-edge technology. At the same time, his photographs exude a sense of the complexity, breadth and strength of the processes involved, as well as the power and politics of knowledge and action that underpin these projects. He deliberately unsettles us by putting these strangely distant worlds and the way we relate to them up for debate. With time, we may be able to discern individual aspects and bring them back into a recognisable part of our known world, but in the wider context of this new and alien otherness, where the hi-tech mills that power the contemporary and future world are concerned, all that remains to us is our immense and at times bemused astonishment.

It is for this reason that both Seascape, Donghae City and Acropolis Museum, Athens have been included in the exhibition in reference to nature and human history. As a reference to craftsmanship and the human capacity for highly developed artisanal skills and artistic precision, we are also screening the 2003 video installation Read This Like Seeing It for the First Time, which shows the meticulously orchestrated interaction between teachers and students in music tuition and demonstrates just what it takes in terms of teaching and learning, giving and receiving, and absorbing. It is in our time, especially, while we are experiencing such a massive shift in the direction of robotisation of the labour market, that we should pay attention to this development and emphasise the achievements of which we, as humans, are capable.

Translated by Ishbel Flett