«Wir haben den Traum von einer Welt [...]», lässt Urs Lüthi seinen Katalogbeitrag anlässlich der Ausstellung KünstlerProfessorInnen im Kasseler Kunstverein beginnen, dann fährt er Seite für Seite fort: «[...] wo Kunst ein geistiges Modell ist [...] wo Sehn-Sucht ist [...] wo das Erhabene trivial sein darf [...] und vice versa [...] wo eine Wahrheit die andere nicht ausschliesst [...] wo Reduktion nicht nur ein formales Thema ist [...] wo das Individuelle zum Allgemeinen wird [...] wo Ambivalenz eine Grundhaltung ist [...]», um mit dem Slogan «Art for a better world» zu schliessen. Dieser Text-Foto-Beitrag von 1996 liest sich wie ein spätes Manifest. Die Sätze sind Alphabet und Credo zugleich, sie reden von Sehnsucht und lassen Verlust anklingen, sie reden vom Ganzen und meinen auch den Teil, sie reden von Form und meinen damit Inhalt – und umgekehrt. Um diese Themen kreist das gesamte Werk von Urs Lüthi, so formal verschieden auch die einzelnen Teile erscheinen.

Sein Werk lässt sich in drei Akte und einen Prolog ein- und desselben Stücks einteilen. Das Vorspiel leisten grossformatige Acrylbilder auf Hartfaserplatten (1966–67), eine Art konzeptueller Pop Art-Bilder, die lange Zeit isoliert dastanden, die aber durch die Arbeiten der 1990er-Jahre und den Einsatz von Ornamenten als Zeichen für die Universelle Ordnung – so der Titel einer Serie – ins bisherige Gesamtwerk integriert werden. Den Wechsel zur Werkphase, die Urs Lüthi international bekannt gemacht hat, markiert eine Fotografie der Ausstellung bei Toni Gerber in Bern 1970. Sie zeigt eine folgende Inszenierung: Hinten an der Wand das Porträt des jungen Urs Lüthi mit dem Titel Urs Lüthi weint auch für Sie, am Boden eine Gummimatte, auf der in Alulettern der Satz «Lüthi is tougher than he appears to be» steht, und ein Eisenblock mit dem Gewicht von Lüthi. Der Künstler selbst stellt sich rechts als Jüngling mit dunkler Brille und verschränkten Armen ins Setting, links schliesst ein Zierpflänzchen die Symmetrie. Diese Fotografie enthält das Vokabular der kommenden Arbeiten und versinnbildlicht die neue Haltung Lüthis: Die Absage an das Avantgarde-Prinzip. Diese Arbeit ist das zugleich mutige wie zaghafte, ernste wie ironische Zeugnis des Schrittes in die Verpersönlichung der Kunst, des Schrittes weg von der distanzierenden Objektivität hin zur Verkörperung von Ideen und Verhältnissen. Das Bild kündet auch vom Prinzip der Ambivalenz, am Beispiel von Ernsthaftigkeit und Ironie.

Die schwarzweissen Fotoarbeiten bis Mitte der 1970er-Jahre zeigen einen schönen, oft androgynen sexualisierten Jüngling, der zur Projektionsfigur wird: I’ll be your mirror (1972). Der offensichtliche Travestiecharakter lässt den Betrachter gerne übersehen, dass Lüthi sich hier zum Stellvertreter stilisiert, der mit den Sehnsüchten, Geschichten und Problemen konfrontiert ist, die wir alle in uns tragen. Formal löst er die Form des Einzelbildes auf und führt die Serie, die Sequenz, das Diptychon, Triptychon und damit filmische, narrative, diskursive Erzählweisen ein. Die meist farbigen Fotoarbeiten ab Mitte der 1970er-Jahre verzichten auf das Narzisstische zugunsten einer immer stärkeren, manchmal fast plakativen Form von Ironie, von Tragikomik, von Klamauk.

Im zweiten Akt überrascht Lüthi mit seiner erneuten Hinwendung zur Malerei. Die Fotografie verschwindet und mit ihr das Stellvertreter- und Verkörperungsprinzip. Es bleiben die Ironie, Sehnsüchte und Ambivalenzen, es bleiben einige ikonografische Elemente sowie das Grundklima. Lüthi bedient sich sämtlicher Techniken und Stile, von der Figuration bis zur Abstraktion, vom Comic bis zum Heiligenbild, vom Kirmes-Kitsch bis zur rauschenden Romantik. Dieses Ich-bin-Viele, die Auflösung der geschlossenen Identität, die in den Fotografien anhand der eigenen Figur vorgeführt wurde, wird nun in der Manier Francis Picabias im Gebrauch der Malereigeschichte als Selbstbedienungspalette weitergeführt. Dabei geht es um Grosse Gefühle, Reine Hingabe, Grosse Abenteuer, Vertauschte Träume, Blumenbilder oder um Bilder für eine italienische Bar – um das Auf und Ab von Gefühlen und Welten, vom Trivialen zum Erhabenen und express zurück.

Seit Ende der 1980er-Jahre, wiederum verbunden mit einem frappanten Wechsel, einer Auskühlung der Mittel – weg von der Malerei und hin zu Bronzeskulpturen, Fotogravuren, Hinterglasmalereien, Fotografien –, verschwindet das Spielerische, Klamaukige, offen Ironische. Im dritten Akt von Lüthis Wirken werden die Arbeiten, nun oft in der Form einer architektonischen Anordnung, einer Setzung im Raum, präzis, streng und kühl. Sie wirken zuweilen wie exakte Versuchsanordnungen zum dominierenden Thema Universelle Ordnung. Das Bildnis von Urs Lüthi taucht wieder auf, diesmal als bronzene Büste; Zeichnungen und Malereien folgen geometrischen Mustern, sind Ornamente; die Arbeiten sind gewichtig gerahmt, massiv gestützt. Wiederum handeln sie vom Spannungsfeld zwischen Individuum und Universellem, die Installationen verraten aber bei aller Klarheit einen Zug von Verzweiflung. Die klare Ordnung scheint manchmal gewollt in eine schwere Leere umzuschlagen. Es herrscht das schöne Grausen des Melancholikers vor, der mit Contenance versucht, die grosse Distanz zwischen Idealität und Alltäglichkeit auszuhalten.

Die neusten Arbeiten können als Epilog gelesen werden: Nachdem Urs Lüthi in Placebos & Surrogates (1996 ̶ 2001) in raffiniert konstruierten Bildobjekten in Pinkleuchtfarbe die verschiedenen offiziell angebotenen Ersatzhandlungen in den Bereichen Schönheit, Sex, Sicherheit, Gesundheit und Kunst thematisiert hat, rückt erneut die Selbstbefragung ins Zentrum. So sehen wir den älter gewordenen Künstler 2001 im Schweizer Pavillon an der Biennale di Venezia zwischen dem Bild eines Totenkopfes (Skull, 2000) und dem Titelblatt eines Soft-Porno-Magazins (Autoritratto, 2000) beim Training auf dem Laufband (Run for your Life, 2000) – und schliesslich als lebensgrosse, hyperrealistische Skulptur, die an Tischbeins Goethe in der Campagna erinnert. Art is the Better Life heisst fortan die Überlebensstrategie des Künstlers, die im All-Over von Thousands or more images (2002 ̶ 08) in ein Gefühl der Sättigung mündet. Aus den Selbst-Skulpturen (ab 2003), minaturhafte Figuren aus weissem Gips, über I’d like to be a Cubist Sculpture (2005 ̶ 06) entwickelt sich schliesslich die Serie der ExVoto (2007) – kleine, fast durchsichtige, prekäre Objekte, in denen sich Selbstbildnis und Kunstzitat sich bis zur Unkenntlichkeit mischen.

Die Werke von Urs Lüthi umkreisen alle den Riss, der das Bewusstsein der Moderne durchzieht: Der Verlust des Ganzen nährt die Sehnsucht nach Überbrückung, nach der Heilung der Gespaltenheit. Ambivalenz wird so zu einer überlebenswichtigen Grundhaltung, um diese Gespaltenheit denken, leben und ertragen zu können.

Werke: Aargauer Kunsthaus Aarau; Genf, Musée Rath; Kunsthaus Glarus; Hamburger Kunsthalle; Kunstmuseum Luzern; Paris, Centre Georges Pompidou; Paris, Musée National d’Art Moderne; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus; Kunstmuseum Winterthur; Graphische Sammlung ETH Zürich; Kunsthaus Zürich.

Urs Stahel, 1998, aktualisiert durch die SIK-Redaktion, 2011

Bilder und Bildobjekte, die der Konkreten Kunst sowie der Pop und Op Art nahestehen, dominieren die Arbeiten der 1960er Jahre; ein fast unendlicher Fluss von Zeichnungen und Aquarellen schlägt sich in den 1970er Jahren auf Papier, vorwiegend in seinen Notizbüchern nieder, begleitet von einigen Kleinplastiken und Modellen, vor allem der wegweisenden EVA aus Ulmenzweigen und Plastilin; in den 1980er Jahren materialisiert sich die zeichnerische Linie – kurz nachdem sie sich in den Amsterdamer Tüchern von 1979 fast verflüchtigt hat – im Eukalyptusblatt, Bruyèrezweig und Plastikteil; sie verlässt das kleinformatige Papier und wird Wandzeichnung. In den 1990er Jahren schliesslich wird die Linie raumgreifend. Was 1984 mit dem Kopf im Basler Merian-Park seinen prominenten Anfang nahm, entwickelt sich zu einer kontinuierlichen Beschäftigung: Die Linie wird körperlich, plastisch, sie löst sich von der Wand, tritt in den Raum, wird beweglich; sie wird Raumzeichnung und kinetisches Objekt.

Diese Reihung von Medien und die Entwicklung der Linie als gestalterisches Mittel, jeweils den Dezennien zugeordnet, sind die einzigen Abfolgen, die sich rund 60-jährigen Werkkorpus von Markus Raetz festmachen lassen, und selbst diese werden durch viele Ausnahmen und Parallelen unterlaufen. Die Inhalte seiner Beschäftigung hingegen lassen sich überhaupt nicht linear fassen, vielmehr kehren sie – in neuer Form, in anderem Medium und anderem Kontext – immer wieder. Sie sind in Bewegung, verändern sich laufend: ein kreisförmiges oder – dreidimensional gesehen – spiralförmiges Kontinuum, eine permanente Metamorphose von Motiven und Themen, Materialien und gestalterischem Vorgehen. Dieser künstlerische Biorhythmus ist nicht aufgesetzt, er hat seine Entsprechung in den Grundgedanken des Werkes. Die Form der Spirale umschreibt einen imaginären Raum, im Werk von Markus Raetz ist dies die Wirklichkeit, genauer: die vielen verschiedenen Wirklichkeiten, die sich unserem Sehen, unserer Wahrnehmung je nach Standpunkt, je nach Zeitpunkt, je nach Bewegung anders darbieten. Markus Raetz postuliert die scheinbar klare, greifbare Wirklichkeit als einen schwindelerregenden Raum, in dem sich Faktisches als Poetisches, Eindimensionales als Mehrdimensionales, Männliches als Weibliches, Absolutes als Bedingtes erweist, und er formuliert entsprechend unser Sehen als ein Relatives, das sich leicht täuschen lässt, das vorschnell eine einzige von vielen Seiten und Sichtweisen für die allein Richtige hält.

Sein Wandbildobjekt Schema von 1967, sein Filzstift- und Gouacheblatt Schnelles Sujet von 1970, seine Aquarelle Im Bereich des Möglichen von 1976, sein grosses Tuch In een groen knollenland von 1979, seine Zeichnungen Verzogen & Platt, Platt & Verzogen, sein Zinkblechrelief Zeemansblik von 1985, das Projekt für Head von 1985–1986, die Dryaden von 1985–1988 und seine plastischen Arbeiten mit den Wortspielen CECI-CELA (1992–1993), TODO-NADA (1998) und OUINON (2002) – sie alle kreisen um die Vorstellung einer fliessenden, flüchtigen, dynamischen Verbindung von Wahrnehmung und Wirklichkeit. Die Vorgehensweisen sind sehr verschieden: Während die Zeichnung Schnelles Sujet ihr Thema fast karikierend illustriert und der Zeemansblik die Bedingtheit des Sehens vorführt, installieren viele Arbeiten der vergangenen Jahre eine Raumkonstellation, in welcher der Betrachter das Beobachten des Beobachtens und die vielen Lesarten der Zeichen im Schauen, Sich-Bewegen und Mitdenken nachvollziehen und erleben kann. Dabei wird die Plastik zum Instrument, um die «unsichtbaren Sehstrahlen» der Betrachter im Raum zu bewegen, wie übrigens parallel dazu die unterschiedlichen Techniken in der Druckgrafik die Wahrnehmung des Betrachters lenken.

Für die Darstellung dieses prozesshaften Erfahrens von Wirklichkeit bedient sich Markus Raetz oft des Mittels der Anamorphose, des Konzepts einer für die normale perspektivische Ansicht verzerrten Darstellung eines Gegenstandes. In den 1960er und 1970er Jahren befragte er damit Ikonen der Medienkultur, Elvis und Mickey Mouse; in den raumbezogenen Arbeiten ab Mitte der 1980er Jahre erlaubt dieses Mittel das Erfahren des dynamischen und kontinuierlichen Wandels von Bild und Auflösung, Figuration und Abstraktion, von Raum und Fläche, von Ordnung und Chaos, Formel und Informel. Und es vermittelt die Einsicht, dass ein Er-Sehen eines Gegenstandes immer auch eine Projektion auf diesen Gegenstand ist.

Markus Raetz ist eine zentrale Figur der Generation von künstlerischen Wahrnehmungserforschern. Sein Parallelsetzen von konzeptuell-genauem und von intuitivem, spielerisch-sprudelndem Vorgehen ist Spiegelbild zur Vorstellung einer Welt, die mathematisch, strukturell aufgebaut ist, in der aber jeder Eingriff zur Veränderung und zum Chaos führen kann. Sein Mischen von Rationalem und Sinnlichem, von Forschung und Spiel, führt zu einer frischen «fröhlichen Wissenschaft», die sich ständig erneuert und lebendig erhält – gegenwärtig und noch im Stadium des Experimentierens in luftigen, freihängenden oder freistehenden kinetischen Plastiken. Diese bewegen sich, von einem Motor oder nur leicht vom Wind angetrieben, schnell und heftig oder allmählich-gemächlich von Form zu Form, von Zeichen zu Zeichen, von Fixierung zur Auflösung: ziellos, aber kontinuierlich und alert unterwegs.

Werke: Amsterdam, Stedelijk Museum; Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett; Basel, Merian-Park, Kopf, 1984; Kunstmuseum Bern; Biel, Centre PasquArt; Biel, Museum Neuhaus, Robert-Walser-Denkmal, 1990; Chur, Bündner Kunstmuseum; Frankfurt a. M., Museum für Moderne Kunst; Genf, Musée d’art et d’histoire; Genf, Cabinet des estampes; Genf, Place du Rhône, Oui-Non, 2002; Bretagne, Domaine de Kerguehennec, Park, Mimi, 1986; La Jolla, San Diego Museum of Contemporary Art; Leirfjord (NO), Artscape Nordland; London, Tate Gallery; Lyon, Park der Villa Gillet, Mimi, 1982; New York, The Museum of Modern Art; Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou; Mönchengladbach, Museum Abteiberg; Münchenstein, Schaulager der Emanuel-Hoffmann-Stiftung; Münchenbuchsee, Seminar Hofwil, Rauminstallation, 1984; Stockholm, Moderna Museet; Winterthur, Kantonsschule Bühlrain, Plastik, 1992; Kunsthaus Zürich; Graphische Sammlung ETH Zürich.

Urs Stahel, 1998, aktualisiert durch die Redaktion, 2019

Markus Raetz wächst in Büren an der Aare auf. Nach dem Besuch des Lehrerseminars in Münchenbuchsee und Bern arbeitet er zwei Jahre als Primarlehrer in Brügg bei Biel. Seit 1963 ist er freier Künstler. Neben den Zeichnungen seines Vaters Ernst Rätz prägen ihn die Nachbarschaft zum Bildhauer Piero Travaglini, später die Freundschaft zu Walo von Fellenberg und der Kontakt zur Kunsthalle Bern unter der Leitung von Harald Szeemann und dessen Assistent Jean-Christophe Ammann. 1963–1969 lebt Raetz in Bern, 1969–1973 in Amsterdam, 1973–1976 in Carona im Tessin, ab 1977 wieder in Bern. Ab 1967 regelmässige Aufenthalte in Ramatuelle, Südfrankreich. 1981–1982 DAAD-Stipendium in Berlin. Verschiedene Reisen durch Ost- und Westeuropa, Skandinavien, Nordafrika und die USA. 1970 heiratet er Monika Müller, 1972 wird die Tochter Aimée geboren. Unter vielen Einzelausstellungen sind die folgenden hervorzuheben: 1972 Kunstmuseum Basel; 1975 Kunstmuseum Luzern; 1977 Kunsthalle und Kunstmuseum Bern sowie Bienal de São Paulo; 1979 Stedelijk Museum Amsterdam; 1982–1983 Kunsthalle Basel, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Le Nouveau Musée, Villeurbanne, Frankfurter Kunstverein; 1986 Kunsthaus Zürich, Moderna Museet, Stockholm; 1988 The New Museum of Contemporary Art, New York, Biennale di Venezia; 1989 Museum für Gegenwartskunst, Basel, San Diego Museum of Contemporary Art, La Jolla; 1991 Kunstmuseum Bern und Cabinet des estampes, Genf; 1994 Serpentine Gallery, London, Musée Rath, Genf; Museum of Contemporary Art, Helsinki; 2005 Aargauer Kunsthaus Aarau; 2011 Musée d’art moderne et contemporain (MAMCO), Genf; 2012 Kunstmuseum Basel (Zeichnungen); 2014 Kunstmuseum Bern; 2016 Museo d’Arte della Svizzera italiana (MASI), Lugano.

Beteiligungen an der Documenta 4, 5 und 7 in Kassel. Gruppenausstellungen (Auswahl): 1968 Kunsthaus Zürich, Wege und Experimente. 30 junge Schweizer Künstler; 1969 Kunsthalle Bern*, When Attitudes become Form*; 1970 Kunstmuseum Luzern, Visualisierte Denkprozesse; 1984 The Museum of Modern Art, New York, An International Survey of Recent Painting and Sculpture; Basel, Merian-Park, Skulptur im 20. Jahrhundert; 1993, 1998 und 2000 Szenenwechsel, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt; 1995 4. International Istanbul Biennial; 2000 Zeitmaschine, Kunstmuseum Bern; 2004 Eyes, Lies and Illusions, Hayward Gallery, London; 2006 Präzision und Wahnsinn – Positionen der Schweizer Kunst, Kunstmuseum Wolfsburg.