Sein europäisches Leben beginnt mit einem Bruch: Seiichi Furuya verlässt Japan, entflieht als Dreiundzwanzigjähriger der Welt seiner Kindheit, seiner Jugend. Bewusst, als Entscheidung gegen ein Japan, das sich - verführt und getrieben - in Windeseile verändert hat, sich taumelig, blind fast seiner Traditionen entledigt, dafür gierig und gleichzeitig die abendländisch-europäische Kultur und den abendländisch-amerikanischen Way-of-Drive aufgesogen hat. Als sei der Mond zur Sonne geworden: Nichts weniger als das bedeutete dieser Wechsel. Er muss die heranwachsende Jugend zugleich befreit und gelähmt haben. Seiichi gehört zu jener ersten Generation, die wider den mächtigen gesellschaftlichen Kodex revoltiert hat, die auf die Strasse ging und gegen das grosse Schweigen anschrie.

Ein Weggehen war es, der Bruch mit dem Bruch. Allein fuhr er weg, durch Sibirien und über Moskau nach Wien. Transsibirisch von der anderen Seite her, der Weg nach Westen auf japanische Art. Das Weggehen wird zur abenteuerlichen Reise in einen unbekannten Raum hinein. Die Zugfahrt als Zeitreise und als erste direkte Begegnung mit europäischer Geschichte. Erinnern wir uns: 1973 ist noch tiefe Blockzeit, West-Ost, Sibirien das Synonym für den Gulag, das Moskau Breschnews verantwortlich für das Niederschlagen des Prager Frühlingserwachen. Der Zug füllt sich allmählich mit Juden, den «armen osteuropäischen Juden», die nirgendswo beliebt sich zu Zehntausenden auf den Weg nach Israel machen auch wieder sowohl gelockt als zugleich getrieben. Und der Weg führt über das Wien Kreiskys und von dort mit dem Flugzeug nach Tel Aviv. Furuyas Zugsnachbarn erhalten keinen Tee serviert, weil sie Juden sind. Er und eine zufällige Bekanntschaft müssen ihn bestellen und dann weiterreichen. Das ist unmittelbarer Anschauungsunterricht in europäischer Klassen- und Rassengesellschaft. Auf der Fahrt durch Polen wird mit Steinen nach dem Zug geworfen. Und die Fahrt endet in Wien, einem Hort europäischer Geschichte, dem Wien nach 1815, nach 1918 und vor der Öffnung des Ostens. Als der Zug in Wien eintrieft, ist der Bahnhof voller Soldaten, bewaffnet mit Maschinen­pistolen. Die Sondermassnahme wegen einer Zugsentführung lassen den Fremden Schlimmes für den ganz normalen Alltag ahnen. 

Seiichi Furuya drückt sich die Nase platt an der europäischen Geschichte. Sie wird ihn von nun an immer wieder beschäftigen. Als Faszinosum, als Frage, als Grauslichkeit. Und manchmal berührt er sie - mit der Kamera - geradeso, wie ein Kind eine Kröte berührt: mit faszinierter Abscheu, aber es muss sein. Anziehung und Abstossung treiben einander an. Zum erstenmal in seinem Leben erfuhr er auf dieser Fahrt auch vom uns geläufigen Phänomen der Grenze als einer Übereinkunft, als etwas scheinbar Künstlichem - und nicht wie in Japan als etwas durch die Natur Begründetes. Das Thema der Grenze beunruhigt ihn, wird so zu einem zentralen Thema seiner Fotografie. Seine eigene Verschiebung scheint ihn für Grenzbereiche zu sensibilisieren. Merkwürdig schon, dass ein Japaner eine Serie über die «Staatsgrenze» Österreichs zu den Ostblock-Ländern macht. Seltsam wiederum, dass er damals der einzige war, dem diese Idee wichtig war. Merkwürdig auch die beiden grossen Arbeiten zu Ost-Berlin, die Mauer, von der verkehrten (Ost-)Seite her, und das Leben in der DDR, von einem Japaner fotografiert. Diese Arbeiten beschreiben inzwischen historisch gewordene Zustände, aber sie sind noch immer gültig, überdauern ihre eigene Zeitgebundenheit. In beiden Fällen ist Furuya nicht Tourist, sondern ansässiger Fremder. In beiden Fälle ist das Konkrete Anlass, aber nicht Sinn der Arbeit.

Die «Staatsgrenze», 23 Stationen entlang der österreichischen Grenze, banale Fotos von Niemandsland, Ackerland, von Waldschneisen und Grenzhäuschen, vom Fluss als natürlicher Grenze, dazu in einer Art Off-Text Aussagen von Menschen, die er bei seiner Arbeit getroffen hat, zu ihrem Umgang mit der Grenze, zu den realen und anekdotischen Geschichten, zum Klima der Grenze. Er zeigt Landschaften, denen aus bestimmten geschichtlichen Gründen plötzlich Bedeutung zufällt. Ihr Aussehen ist gleichwohl unschuldig. Das Hier und das Dort, das Eigene und das Andere: Es wird geschaut aus Distanz, es ist die Zone der Feldstecher. In der Differenz zum vermeintlich anderen wird die eigene Identität formiert. Roland Barthes schreibt in seiner Begegnung mit dem Japanischen: «Das Zeichen ist ein Riss, der sich stets nur auf dem Gesicht eines anderen Zeichens öffnet.» Der Japaner Furuya erlebt dieses Phänomen in der europäischen Landschaft, immer die Kraft der Differenz, des Beschreibens, Begreifens, Fügens bergend, immer aber die Kluft der Gewalt darin offenbarend, wenn das eine dem anderen vorgezogen wird, wenn das eine durch das andere ausgetauscht wird. Wehe, das andere schaut zurück, dann ist die eigene Identität bedroht. Zwei solcher Off-Statements lauten: «Ich war damals noch ein Bub, wie damals der Hitler in einem Cabriolet aus Znaim über diese Brücke gefahren ist. Am Berg gegenüber haben sie damals eine riesige Hakenkreuzfahne aufgehängt und wir Kinder haben ihn mit unseren Hakenkreuzflaggen begrüsst. 1968, während der Dubcek-Zeit sollte die Brücke wieder als Grenzübergang geöffnet werden. Die Österreicher haben damals die halbe Brücke grün, die Tschechen ihre Hälfte grau gestrichen. Aber ein Jahr später, nachdem Dubcek gestürzt worden ist, sind die Panzer gekommen und haben die Fahrbahn abgetragen. Seither ist es wieder ganz ruhig da.» (in Hardegg, 1983) «Hier ist Berlin in Österreich. Durch die Stadt geht ein dreifacher Grenzzaun und die Leute drüben leben unter einem anderen politischen Regime. Ich bin ehrlich  gesagt lieber auf dieser Seite.» (in Gmünd, 1983) Auch «diese Seite» bleibt nicht gleich, wenn die andere sich verändert. Die Grenze zu Jugoslawien ist nun jene zu Slowenien. Sind es vielleicht die 18 neuen Staaten im Osten, die Oesterreich so rasant in den Westen, in die EU getrieben haben?…

Die Berliner Mauer - nicht die längste westeuropäische Malunterlage, nicht die Projektionsfläche für Vorurteile von West gegen Ost, wie wir sie kennen,sondern die Kehrseite, die «Schutzmauer gegen …», aus der Sicht von Berlin-Ost -, sauber, hell, unberührt, weisse rechteckige Flächen auf hellgrauem Grund, als hätte ein junger westeuropäischer Künstler einen Auftrag zum Kunst am Bau ausgeführt. Furuya erinnert an die Geschichte, indem er im Titel auf den Limes («Limes: …»)verweist. Ein materieller Schutzwall, geschaffen ohne die Voraussicht auf das immaterielle Medienzeitalter. Furuya präsentiert sie, aus jeweils ähnlicher Distanz aufgenommen, feinsäuberlich passepartouriert und gerahmt, auf einer Linie und in regelmässigen Abständen gehängt. Das Muster verführt die Gedanken, die Mauer endlos weiterzudenken, die Rahmen hingegen wirken dem entgegen. Fast meint man, diese Mauer als fotografierte Mauerstücke, als Fundstücke zu sehen. Dieser Arbeit bei- und untergeordnet werden eine umfangreiche Anzahl von kleinen Fotos, schwarzweiss und farbig, rahmenlos auf Aluminium aufgezogen, ein Subtext, der sehr viel informeller, sehr viel persönlicher daherkommt. Oben das mehrfach sanktionierte Statement, unten die Ecriture, offen, rhythmisiert, mit wechselnder Perspektive und Distanz, eine Art von japanischer DDR-Erzählung, sehr realistisch in der persönlichen Sicht. An der Wand verschmelzen die beiden Linien zu einem Bild mit Zwischenraum, mit einer leeren weissen Zone; von der Produktion her sind sie getrennt entstanden, heisst die untere «Zu Hause in Berlin-Ost, 1985-87». Imaginär nur ist die Grenze zwischen distanzierter Dokumentation und persönlicher Sicht, persönlichem Erleben. Öffentlich und privat, eine Unterscheidung, die gerade im Realsozialismus wenig respektiert wurde. Heute ist diese sichtbare Mauer gefallen, übrig bleibt die unsichtbare, tiefsitzende Kerbe. (noch weiteres zu Berlin-Ost)

«Soweit das Auge reicht» nennt Seiichi Furuya eine Serie von 10 Fotografien , die er 1982-84 in Wien fotografiert und 1989 zusammengestellt hat. Auch wieder, wie die «Staatsgrenze», eine denkbar einfache Fotografie und Zusammenstellung. Zehnmal der Blick aus dem Fenster der Wiener Wohnung, auf die Strasse, in die Strassenflucht hinein. Bei Tage aufgenommen, oder am Abend, in der Nacht, bei klarem Wetter fotografiert, bei Regen, Nebel und Schnee. Diese einfache Vorkehrung - zu unterschiedlichen Zeiten und Bedingungen das immer gleiche Foto zu machen - wird im Resultat ein wahres Kabinettstückchen über das Sehen, über die Fotografie. Vom scharf abbildenden Foto, welches das passive Empfangen das Aktive des Sehens vergessen lässt - was scharf ist, ist wahr, ist Aussenwahrheit - über verschiedene Zwischenstadien bis zum Eindunkeln der Aussensicht, bis sich auf den beiden Seiten des Fensters die Regenspuren von draussen und das Licht von drinnen niederschlagen und mischen. Beschlagene Sicht. Trübung des Sehens. Der Verweischarakter der Fotografie ist eingeschränkt. Das Sehen-Fotografieren erscheint hier nun als eine Projektion, als eine aktive Tat des Sehenden-Fotografierenden. Der Weg führt quasi vom scharfen Abbild zur Mystik der Innenschau. Wo besteht grössere Klarheit? Aber immer noch gilt: die Serie ist denkbar einfach, die Innensicht der Aussensicht der Innensicht raunt nur wenig. Das mitfotografierte Fenster, mal sieht man den Rahmen, mal die Mittelleiste, mal ist scheinbar freie Sicht, wird zur imaginären Grenze, zur transparenten Membrane, an der sich das Öffentliche und Private, das Innen und Aussen, das Aktive und Passive des Sehens niederschlagen.

Seiichi Furuya wird in Europa zum Grenzgänger, der Europa mit dem geschärften Blick des Heimatlosen betrachtet. Die drei in sich geschlossenen Arbeiten täuschen, Furuya arbeitet kaum je konzeptuell, vielmehr lebt und fotografiert, reist und fotografiert er. Der moderne Wanderer, der fotografiert, was er sieht, was ihn berührt, was ihn beunruhigt vor allem. Einzelbilder, die gesehen, «gemacht» und dann mit ihren Nachbarbildern für einige Zeit, für ein, zwei, drei Jahre abgelegt werden, bevor sie hervorgeholt werden. Wenn sie dann immer noch unruhig machen, beschäftigt er sich mit ihnen. Und auch hier beide Seiten: Beunruhigung von innen und von aussen her. Wenn er zufrieden sei, könne er nicht knipsen. Und in Europa beunruhigen ihn einige Dinge. Nach Motiven, die in seinen Fotografien auftauchen, und nach Ortsbezeichnungen, die die Legende bilden, sind sie schnell benannt: die Konzentrationslager der Nazis, das Christentum, der Umgang mit Wissen und Geschichte, das Konservieren. Diese Motive wechseln ab mit einzelnen Tieren, mit den Himmeln über Graz und Berlin und mit seiner nächsten Umgebung, seiner Frau, seinem Sohn und heute dem Garten ums Häuschen herum. Vom Konzentrationslager in Sachsenhausen sind es etwa die Architektur der Gaskammer, mit den verschiedene Einström- und Abzieh-Öffnungen, dann die Toiletten, dieser Raum mit den grossen brunnenartigen Gefässen, in die die Häftlinge nackt hineinstehen mussten, wollten sie ihre Bedürfnisse erledigen, oder die Tafel mit den Namen der Gestorbenen und Ermordeten. Das Christentum oder vielleicht besser das Kirchentum taucht zeichenhaft in vielen Fotografien auf, ein einzelnes Kreuz in der Landschaft, eine Wiese fast übersät mit Kreuzen, das nächtliche Bild des Stephansdoms in Wien, zwei karge Ästchen, von seiner Frau zum Kreuz zusammengebunden, Heiligen- und Engeldarstellungen an Kirchwänden. Ein Hirsch in Formalin wohl eingelegt (aus dem Jagdmuseum in Graz), die einzelnen Körperteile des Menschen in einer Vitrine ausgelegt, eine Ratte mit offenkundigen Merkmalen eines Krebsgeschwürs, Werkzeuge fürs Schlachten, ärztliche Instrumente, Federn als Überreste eines Vogels, nachdem ihn der Kater gefressen hat, eine rätselhafte Frauenbüste aus Kabel, vemutlich eine Vorrichtung, um Kleider in die gewünschte Form zu bringen.  Einige davon hat er zu einer Werkgruppe unter dem Titel «Gravitation» zusammengestellt: Schwerkraft. Viele dieser Einzelfotografien lassen sich zu Orten und Akten des Wissens, des Konservierens, des Erforschens, des Formens, des Einordnens, der Macht gruppieren. Der Titel Gravitation ist bedeutsam. Abgesehen von der Schwere, die er anklingen lässt, ist Gravitation die allererste Ordnung: jene absolut primäre Ordnung des Oben und Unten. Auf der Erde sein. Diese Bilder kreisen um die Organisation von Leben, von Wissen. Das heute noch bedrohliche an den KZ's ist die Vorstellung ihrer totalen Organisation. Das Unverständliche, Beklemmende am Christentum sei für ihn diese «gutgemeinte Kirchentum», dieses Beschönigende angesichts einer Welt voller Gewalt und einer eigenen Bildwelt voller Gewalt. Die Fotografien sind, von Ausnahmen abgesehen, dunkel gehalten, fast düster. (seine ausschnitthafte Fotografie, Schnappschuss) Manchmal wirken sie dadurch bedrohlich, abgründig. Das Dunkle reduziert die Macht des Motivs zugunsten einer Gesamt-Bildatmosphäre. Das Ganze wird Bedeutungsträger. (Schöne Grausamkeit, lebenslange Themen, Japan, Transformation von privaten in öffentliche Bilder, eher selten  symbolische Fotos)

«Zwei Jahre sind vorbei, seitdem ich sie kennengelernt habe. Der erste Film, den wir zusammen gesehen haben, heisst 'Harakiri'. Vor einem Jahr habe ich sie geheiratet.» Diese Worte begleiten die erste Veröffentlichung von Porträts seiner Frau Christine Furuya-Gössler. Das war 1980 in der Nummer 1 von Camera Austria. «Vom ersten Tag an habe ich sie regelmässig fotografiert. Ich habe in ihr eine Frau, die an mir vorbeigeht, manchmal ein Modell, manchmal die Frau, die zu mir gehört, gesehen … Dadurch, dass ich sie sehe, sie fotografiere, sie im Bild anschaue, finde ich mich selbst.» Im Rückblick stellt er fest, dass er durch sie überhaupt regelmässig zu fotografieren angefangen hat. 1978 lernte er sie kennen, fuhr mit ihr zum erstenmal seit seiner Wegfahrt nach Japan. 1981 gebar sie den Sohn Komyo Klaus. 1982-84 lebten sie in Wien, nachher in Dresden und Berlin-Ost. 1985 hat sich Christine nach mehreren Krankenhausaufenthalten umgebracht. Was 1980 fast unbeschwert noch in Camera Austria veröffentlicht werden konnte, als ein sehr persönliches Dokument einer Freundschaft, hat durch den Tod eine ganz andere Dimension angenommen. Wir sehen manchmal eine stolze und schöne Frau, selten eine selbstsichere, häufig eine verletzliche, in sich gekehrte und dann zunehmend eine Frau mit verspannten Gesichtzügen, steifem Kiefer, den inneren Rand der Lippen zusammengepresst,  mit Augen, die durchsichtig, einer Haut, die papieren wirkt. Die Leichtigkeit und Heiterkeit zu Beginn weicht dem Ernst, der Kontrolle, die Offenheit einer Verschlossenheit, der Stolz dem Zusammenbruch - obwohl sie sich weiterhin fotografieren lässt, obwohl dieses persönliche Dokument mit der Zeit auch durch ein gegenseitiges Spiel, ein Inzenieren ergänzt wird. Man meint, die innere Unruhe zu spüren. Mit sparsamsten fotografischen Mittel entsteht eine intensive Langzeit-Porträtserie. Geplant war das Fotografieren kaum je, aber die Kamera war fast immer dabei. Die letzten Bilder verkünden den Abgrund, sie verleihen allen früheren Fotografien eine tragische Schwere. Im letzten Jahr hat Seiichi seine Frau kaum mehr fotografiert, zu schwer waren die Zeiten. Ein paar Farbdias habe er gemacht, eines davon auf der letzten Reise in Venedig. Es ist eines der schönsten Porträts, leicht in der Schwere, heiter in der Trauer, als wüsste sie bereits von ihrem Tod und hätte sich damit einverstanden erklärt. Zehn Jahre später mag er es zum erstenmal zeigen, mag er zum erstenmal aus den Filmstreifen dieser auswählen, einem Foto gegenüber dem nächsten den Vorzug geben. Die Porträts sind, einzeln und zusammen, das Dokument eines Begehrens, einer Liebe, ebenso wie die Geschichte einer Krankheit, des Überschreitens einer inneren Grenze, jener zum Wahnsinn. Die Porträts sind offen und direkt, selbst in der Verschlossenheit, in der inneren Distanzierung - in der Qual beider, der Leidenden-Liebenden und des Fotografierenden und Liebenden, der nach seinem Bruder zum zweitenmal mitanschauen muss, wie jemand sich verliert.

Die Schwere dieser Erfahrung mag den Grunstein für «Mémoires» gelegt haben, für Mémoires als Thema und als Methode. Die Porträts gehen nach Christines Tod weiter, in der Form der Erinnerung, des Fotos auf dem Hausaltar, wiederfotogafiert, dem Entwickeln der Porträts in Fotoschalen, wiederfotografiert. Eine Form der falschen Hoffnung, der Beschwörung und der Verarbeitung. Das Bild ist ein Bild und ersetzt nie den Menschen. Das Foto ist ein kräftig-realistisches Zeichen, nur leider ohne Fleisch und Blut.