Bauen und Fotografieren 

I

Architektur und Fotografie könnten nicht weiter voneinander entfernt sein. Auf der einen Seite finden wir einen greifbaren, tastbaren, fühlbaren, gebauten Raum, den man umgehen, in den man hineinschauen und den man betreten kann. Wir sehen ihn, berühren ihn, fühlen ihn und treten ein. Durch das Betreten besetzen wir ihn auch, wir sind in ihm drin, dehnen uns aus, nehmen ihn in Gebrauch, in Besitz. Unser gesamter Körper reagiert auf den Raum, riecht den noch frischen Beton, die Versiegelung des Parketts, unsere Hände streichen über die Oberflächen der noch blanken, taufrischen Materialien, ziehen knisternde Abdeckfolien ab, wir hören den Klang unserer Schritte, das klirrende, weiche oder dumpfe Echo von Geräuschen, von Bewegungen. Unsere Körper beleben den Architekturkörper, sie vollenden seine Absicht, uns Schutz und Möglichkeiten zu bieten. Wohnmöglichkeit, Arbeitsmöglichkeit, Erholungs- und Regenerationsraum, Schulraum, Forschungs-, Heil- oder Feierraum. Er ist da, steht da, fassbar, unverrückbar, für eine lange Weile. In der heutigen Welt sagen wir auch: analog, konkret, mit welchen digitalen Mitteln er auch immer gezeichnet und entwickelt worden ist.

Auf der anderen Seite die Fotografie. Seit geraumer Zeit in analog und digital unterteilt. Seit den ersten Stunden ihrer Erfindung ein fast materieloses „Ding“, eine Glasplatte, ein Blattfilm, Rollfilm, ein Papier, heute eine Datenfülle, die sich bunt und von hinten beleuchtet auf Screens ausbreitet. Die Fotografie wirkt so materielos, dass Oliver Wendell Holmes, der Bostoner Arzt, Jurist, Schriftsteller schon 1859 futuristisch-verstiegen schrieb: „Die Form ist in Zukunft von der Materie getrennt. In der Tat ist die Materie in sichtbaren Gegenständen nicht mehr von grossem Nutzen, ausgenommen sie dient als Vorlage, nach der die Form gebildet wird. Man gebe uns ein paar Negative eines sehenswerten Gegenstandes, aus verschiedenen Perspektiven aufgenommen – mehr brauchen wir nicht. Man reisse dann das Objekt ab oder zünde es an, wenn man will. Wir müssen vielleicht auf einigen Luxus verzichten, weil die Farbe fehlt, aber Form und Licht und Schatten sind das Wichtigste …“[1] Er beschreibt die Fotografie nicht als Form und Materie, sondern als reine Form –auf einem vernachlässigbar dünnen Träger eingetragen. Die Welt der Materie wird in seiner Sicht nicht mehr benötigt. 

Hier also Materie und Form, und dort Form ohne Materie. Wesenhafter könnte der Gegensatz nicht formuliert sein, ontologisch sind Architektur und Fotografie zwei unterschiedliche Planeten. Und doch sind sie miteinander verbunden, das wissen wir, und zwar mehrfach. Holmes selbst schreibt: „Es gibt nur ein Kolosseum oder Pantheon, aber wie viele Millionen möglicher Negative haben sie abgesondert, seitdem sie erbaut wurden – die Grundlage für Milliarden von Bildern. Materie in grossen Mengen ist immer immobil und kostspielig; Form ist billig und transportabel. Wir haben die Frucht der Schöpfung erhalten und brauchen uns nicht um den Kern zu kümmern.“[2] Schon 1859 gab es offenbar Millionen von Negativen vom Kolosseum und vom Pantheon, als Grundlage für Milliarden von Bildern, wie viele mehr wird es heute geben, gedruckt und digital um den Erdball sausend, im Zeitalter der Medien, der Simulation, wie es Jean Baudrillard formuliert hat, in der Gesellschaft der „Simulationsmoderne“. Baudrillards Sicht und Theorie versteht die Gesellschaft als vollständig von den Medien getränkt, durchwirkt, bestimmt: „Everywhere socialization is measured by the exposure to media messages. Whoever is underexposed to media is desocialized or virtually asocial“.[3] Und zugespitzt in den verknappenden Worten von Michael Wetzel: „Die Welt wird zum Anlass ihrer photographischen und filmischen Reproduktion, und die Bilder aus aller Welt ersetzen das Weltbild. Man könnte sagen: Das Bildsein gewinnt ontologischen Vorrang vor dem Sein. Neue Medien und Computertechnologien haben uns in diese Zone der Indifferenz von Sein und Schein, Wirklichkeit und Bild katapultiert. Die Welt der Simulakra absorbiert den Schein und liquidiert das Reale.“[4] Erstaunlicherweise liest sich das ein Stück weit wie die Fortsetzung der Weltfantasie von Oliver Wendell Holmes, nur gut 130 Jahre später und radikaler formuliert.

Trotz der Wesensfremdheit existieren also offensichtlich Beziehungen. Doch was für welche sind es? Wie sind sie beschafften? Sind es besondere, intensive, wechselseitige oder ungleiche? Dieses Mal beginnen wir mit der Sicht der Fotografie und zitieren nochmals Oliver Wendell Holmes: „Jeder denkbare natürliche und künstliche Gegenstand wird in Bälde seine Oberfläche für uns abschälen. Die Menschen werden auf alle merkwürdigen und grossartigen Gegenstände Jagd machen, so wie man in Südamerika die Rinder jagt, um ihre Haut zu gewinnen, und den Kadaver als wertlosen Rest liegen lässt.“[5] Holmes beschreibt hier, mit welch unglaublicher Energie wir die Welt des Realen, der Materie mit einer Welt aus Bildern überziehen werden, wie wir die Erde mit Bildern zudecken werden, als würden wir sie regelrecht in eine Bildhülle stecken, wie wir mit der Zeit den Bildern auch mehr Wert zusprechen werden als dem Abgebildeten, dem Dargestellten, wie das Bild eine Eigenwertigkeit annimmt, und sich letztlich löst von seinem Gegenstand. Er vergleicht es mit der Jagd nach Häuten – und noch heute sprechen wir im Deutschen und Englischen von Bilder schiessen, von shooting pictures, von shooting als einer Fotosession.

Eine der ausgewählten Zielscheiben für die fotografische Jagd war von Anfang an die Architektur. Zu Beginn aus dem banalen Grund, dass Architektur eine Immobilie ist, die steht und sich nicht bewegt. Die ersten Fotomaterialien waren hilflos gegenüber bewegten Motiven, ihre geringe Empfindlichkeit erlaubte keine kurzen Belichtungszeiten, entsprechend waren die bewegten Teile im Bildrahmen entweder unscharf oder überhaupt nicht abgebildet. Sie waren zu schnell für den Belichtungsspielraum, sie rutschten gleichsam durch den Raster, durch einen chemisch bedingten time lap. Selbst Porträts waren zu Beginn kaum je wirklich scharf zu haben. Nur mit Nackenstützen oder Armlehnen konnte die zu porträtierende Person genügend lang stillstehen oder sitzen und sich so in den Sekunden der Aufnahme scharf und prägnant im Bild einschreiben. Ein zweiter Grund war das Spiel der gebauten Geometrie mit jener des Sehens, der Perspektive, mit der einäugigen Zentralperspektive der Fotografie. Die Immobilie Architektur war gleichsam attraktives Lehrstück für die Fotografie, mit verzeichnisfreien Objektiven und ohne stürzende Linien, perfekt geshiftet, das geometrische Volumen ins Bild zu rücken. Mit der Schärfe auf dem Punkt, ausreichender Schärfentiefe, allenfalls kontrasterhöhenden Filtern (heute Teil der Postproduktion), die die Plastizität des Bauwerks, die strukturierte Fassade hervorheben, aufgenommen von unterschiedlichen Standpunkten aus, erhöht oder umgekehrt aus Untersicht, um dem Bauvolumen mehr Wucht zu verleihen. Die Architektur half der Fotografie, sich zu formen, ihre Qualitäten zu entwickeln, Bildfläche und Bildtiefe als System, als Spiel des Bildes zu begreifen. 

Die Perspektive der Architektur auf die Fotografie hingegen ist anders. Um erfolgreich zu sein, gilt in jeder Welt heute: 50 Prozent Gehalt, 50 Prozent Kommunikation. Der Bau ist geplant, bewilligt und steht im Bau. Die Fotografie wird nun als Werkzeug der Dokumentation, Kommunikation, der Werbung eingesetzt: den Bauherren, den Behörden, den späteren Nutzern gegenüber, in Zeitschriften und Online-Plattformen, und dem Rad der Zeit, des Vergessens entgegen. Es gibt nur ein Kolosseum, aber Millionen von Bildern davon. Es gibt nur wenige Bauten, die Hunderte von Jahren überleben. Funktionen und Renditensysteme ändern sich heute viel zu schnell. Meist kennen wir die Architekturen der Welt deshalb zuerst über Fotografien und auch noch lange danach, nach dem ersten und zweiten Umbau, nach dem Abriss. Verständlicher­weise versuchen deshalb viele Architekten, das Bild ihrer Gebäude mitzubestimmen, es mit zu definieren. Der klassische Architektur­fotograf ist ihr freundliches Werkzeug, das ihren Anweisungen zu folgen hat, das in der Stunde Null, sobald das Gebäude fertiggestellt, gereinigt und bereitgestellt ist, fotografiert – just bevor das Gebäude in Besitz genommen und ein erstes Mal verwandelt wird. Nur in dieser kurzen Zeitspanne stellt sich das Gebäude genau so dar, wie die Architekten es sich vorgestellt, wie sie es gedacht haben: als luzide Struktur, als ruhige, behäbige Setzung oder als mächtige Ikone. Ein Augenblick der Entrückung, bevor die Architektur in „Gebrauch“ genommen wird, bevor sie, wie es Roland Barthes in seinen „Mythen des Alltags“ zum Thema der Hose formuliert hat, durch den Gebrauch erst zur Hose, i.e. zur eigentlichen Architektur, zum funktio­nie­renden, lebenden Gebäude wird. 

Fast alle Architekturfotografie – wenn sie nicht Sozialfotografie ist – zeigt deshalb die Architektur in Perfektion, in der Form einer (noch) leerlaufenden Konkretion, ohne Menschen, ohne Nutzung, als die möglichst reine visuelle Realisierung einer bestimmten, persönlichen, vielleicht auch zeitidealisierten Vorstellung. Die Kontrolle ist auch deshalb stark, weil die Architekten zudem spüren, dass Bilder eine eigene Sprache sprechen, dass sie andere Diskurse anregen als die körperliche Erfahrung von Architektur, weil sie ahnen, wie Fotografie Volumen in Fläche verwandeln, Materie und Form zu blossen Zeichen, zu Pixeln destillieren, und wie sie dadurch Architektur verändern, akzentuieren, also vergrössern, verkleinern, verformen, erhöhen oder erniedrigen können.

II

Die Fotografie, die Peter Ammon für das Architekturbüro Hafner/Wiederkehr realisiert hat, erinnert an berühmte Architekturfotografie, mehr noch an berühmte Paare, Fotografen und Architekten, die über Jahre zusammengearbeitet haben. Der Mexikaner Luis Barragán zum Beispiel arbeitete lange mit Armando Salas Portugal zusammen, der Deutsch-Amerikaner Ludwig Mies van der Rohe mit Bill Engdahl vom Studio Hedrich Blessing und der Österreicher Richard Neutra mit Julius Shulman. Jedes dieser «Paare» werfe, schreibt Lorenzo Rochat in seinem Text „Architekturbilder bauen – Zur Beziehung zwischen Fotografie und moderner Architektur“[6] ein anderes Licht auf die Beziehung zwischen Architektur und Fotografie, weil jeder Architekt und jeder Fotograf den jeweiligen Umständen entsprechend anders an seine Arbeit heranging und doch jeder von ihnen einige interessante Merkmale und Absichten mit den anderen teilte. Ammons Fotografie ist sichtbar ein gewisser Stolz, manchmal ein leichter, leiser Hang zum Hymnischen eigen. Eigenschaften, die wir am besten in der Westküsten-Fotografie von Julius Shulman wieder erkennen, am International Style, den wir in der Architektur und ihrer Fotografie der 1930er, 1940er und 1950er Jahre finden, eine Weiterführung klarer, moderner, funktionaler Architektur mit teureren Materialien, mit einem teureren Lifestyle. An der Westküste der USA zudem verbunden mit einer gewissen Leichtigkeit und, vor allem in den Fotografien von Shulman, mit einer ausgeprägten, coolen Identitätsbildung für eine neue upper (middle) class. Die Art und Weise, wie Shulman Neutras Gebäude oder etwa das Stahl House von Pierre Koenig in seine Schwarzweissbilder packt, hebt die Architektur und den damit verbundenen Lebensstil ins Ikonische. 

Peter Ammon ist etwas bescheidener. Die Architekturen seiner Fotografie stehen auch nicht in Los Angeles, sondern in Zug, Luzern und Umgebung, aber sein Einsatz von Schwarz, sein Kontrastumfang, seine hellen weissen Flächen sowie seine dynamisierende Perspektive lässt die Gebäude von Hafner/Wiederkehr erstrahlen, sie manchmal unschweizerisch erheben, einen Hauch über dem Boden schweben.[7] Wie Shulman zeigt er die Privathäuser in einigen Bildern auch bewohnt, zumindest im Aussenraum, in der Umgebung. Leo Hafner antwortet in einem Gespräch auf die Frage, wie der Fotograf Ammon gearbeitet habe: “Das war eine gemeinsame Entwicklung. Peter Ammon war sehr begeisterungsfähig, das war die Grundvoraussetzung. Er war sehr sensibel und äusserst geduldig. Wir haben viele gemeinsame Vorbesprechungen gemacht. Ich habe auch oft Skizzen angefertigt, wie ich mir eine Aufnahme vorstelle. (…) Auch die Lichtstimmungen haben wir vorbesprochen, ob Morgen- oder Mittagslicht und so weiter. (…) Ich denke, dass uns unsere Bauten durch seine Bilder noch näher gekommen sind. Ich liebe seine Bilder sehr. (...) Ammon war ein sehr emotionaler Fotograf und verstand es, das in seinen Bildern umzusetzen.“[8] Der Interviewer Hansjörg Gadient betont in diesem Gespräch, dass die Bauten und Räume oft grösser und monumentaler wirken als in der Realität. Wir erkennen in den Fotografien, aber auch in den Äusserungen von Hafner, dass hier eine grosse, symbiotische Nähe zwischen Architekt und Fotograf gesucht und gefunden worden war.[9] 

Bünzli & Courvoisier Architekten haben sich in der Eingabe zum Wettbewerb entschieden, die Visualisierung der geforderten Renovationen, Umbauten und Neubauten nicht mit einem heute üblichen Rendering wiederzugeben, sondern ihr Projekt in die Fotografien von Peter Ammon hineinzusetzen, es in sie einzupflanzen. Dieser Akt ist ungewöhnlich. Es lohnt sich deshalb, ihn genauer anzuschauen. In einem gekonnten Rendering wird die (früher mit freien oder geometrischen Zeichnungen realisierte) Umsetzung einer Idee so anschaulich geleistet, dass wir manchmal das Gefühl haben, eine Fotografie anzuschauen. Das heisst, die Idee, das Gedankenprojekt für die Zukunft, wird so veranschaulicht, dass wir es als Fotografie und damit als festgehaltenen Tatbestand der Gegenwart, der Vorgegenwart wahrnehmen. Damit wird der Eindruck von Realität, von Da-Sein gestärkt und die Idee nachdrücklich visualisiert. Beim Vorgehen von Bünzli & Courvoisier wird in gewisser Weise der umgekehrte Weg beschritten. Die Idee ihres Projektes wird in bestehende Fotografien eingearbeitet, in Fotografien einer ganz bestimmten Zeit, den 1950er Jahren, der Zeit der Eröffnung des Lehrerinnenseminars Bernarda in Menzingen, Kanton Zug. Sie verbinden nicht die Zukunft ihres Projektes mit der Gegenwart, mit der gebauten Realität heute, sondern sie verbinden die Zukunft ihres Projektes mit der Vergangenheit der gebauten Realität, mit dem Neu-, dem Idealzustand der Architektur der Architekten Hafner, Wiederkehr, Brütsch und Stadler in den 1950er Jahren. Mit dem Zustand, den Peter Ammon den Bauten in seinen Fotografien verliehen hat. 

Diese ungewöhnliche Zeitreise in die Vergangenheit ist nur möglich, weil sich die Umgebung des ehemaligen Lehrerinnenseminars kaum verändert hat. Die Anlage liegt weiterhin im Grünen, auf einem Hügel, gleichsam isoliert von urbanen Entwicklungen. Die Zeitreise thematisiert und bekräftigt, wie sehr sich Bünzli & Courvoisier mit der Anlage, mit der Art und Weise, wie die Bauten in die Landschaft gesetzt und miteinander verknüpft wurden, identifizieren können. Simon Courvoisier äusserte sich dazu in einem Interview mit Hochparterre: „Das ehemalige Lehrerinnenseminar der Architekten Hafner, Wiederkehr, Brütsch und Stadler ist ein ausserordentlich schönes Beispiel der Architektur der 1950er-Jahre in der Schweiz. Die Anlage überzeugt durch die Inszenierung ihrer exponierten Lage, der stimmigen Anordnung der fünf stark individualisierten Gebäude um eine kreuzgangartige Mitte und ganz besonders durch den präzisen Einsatz der verwendeten Materialien und Konstruktionen. Unser Projekt übernimmt die städtebaulichen und architektonischen Gestaltungsprinzipien für die Entwicklung der beiden Neubauten. Dadurch und durch die möglichst unveränderte Dimensionierung der Bauten können die bestehenden und neuen Gebäude erneut zu einer Einheit zusammenwachsen.“[10] Und er ergänzt: „Anders als im Wettbewerbsprogramm teilweise beschrieben räumen wir der materiellen Substanz der bestehenden Bauten höchste Priorität ein.“[11] Die Zeitreise von B & C zollt der bisherigen Anlage und Substanz grossen Respekt, während der Neubau sich kräftig in Szene setzt, sichtbar voluminöser auftritt. Aber mit viel Licht und Aussicht in die Landschaft. Die heitere, fast beschwingte Situation unterstreicht den Neuanfang als Kantonsschule Menzingen, nachdem das Lehrerinnenseminar vom Kloster Menzingen aufgegeben worden ist.

III

Georg Aerni nimmt, in diesem Projekt zumindest, die Rolle von Peter Ammon bei Hafner/Wiederkehr nun bei Bünzli & Courvoisier ein. Ruhig und intensiv zugleich. Das erkennt man bereits bei seinen Baustellen-Fotos. Er lässt uns den Raum spüren, die Volumen, die Grössen, die Tiefen, die Wucht der Turnhalle. Wir begreifen das Negativ-Volumen im Erdreich für die neue Turnhalle, verborgen unter dem Boden, als Komplementärstück zum Neubau, als sei, beabsichtigt oder unbeabsichtigt, eine Balance von Hoch- und Tiefbau angestrebt worden. Er führt uns vor Augen, wie ein Teil der Gebäude ausgekernt und mit der Renovation einer neuen Funktion zugeteilt werden. Wir schauen aus der Baustelle im Inneren durch die markante Lichtstreifen-Fassade nach draussen. Bauteile, die bestehen bleiben, wirken während des Umbaus wie Baubaracken, wie Baucontainer. Durchgänge leuchten mit plastikgelben Kabelrohren, mit pinkig-leuchtender Spraydosenschrift und mit Fernlicht am Korridorhorizont wie das Setting für ein Spacelab. Je länger der Umbau und Neubau dauert, desto ruhiger werden die Fotografien, desto klarer und konturierter. Der Dreck, das Grobe, das Rohe ziehen sich zurück, Decken, Böden, Kabelschächte werden drapiert, Flächen verfeinern sich in der Struktur und Farbe, Trennwände ordnen grosse Räume. Allmählich ziehen die Farben, die schon das Ursprungsgebäude ausgezeichnet haben, wieder ein, machen sich bemerkbar, färben die Atmosphäre der Räume in einen Klang ein. Die verschiedenen umgebauten und die neugebauten Räume schälen sich schrittweise wie Kuben aus einem rohen Fels. Bildhauern, doch installativ, geometrisch, funktional geordnet. 

Die Fotografien des abgeschlossenen, (fast) fertigen Komplexes ändern die Perspektive. Es wird nun weit weniger nach Innen geschaut, sondern von Innen nach Draussen, aus dem Schulzimmer auf die grüne Wiese, auf den vor der Turnhalle unterkellerten Innenhof, durch die grossen Fenster der renovierten Turnhalle in die Landschaft hinaus, quer durch die Bibliothek zu den gebauten Lamellen-Lichtern. Klare grosse Fenster oder strukturierte Durchblicke verbinden die Innenräume mit der Aussenwelt, mit der Landschaft und Landwirtschaft, die die Schulanlage umgeben. Die Altbauten sind filigraner, die neuen Bauten minimaler, strenger strukturiert, in allen Räumen dominiert helles Licht, oft mit einer prägenden roten Farbe unterlegt. Die Aussensichten werden dominiert von der Perspektive, von der Ansicht der gesamten Anlage aus leichter Untersicht, fast punktgenau vom gleichen Standpunkt aus, von dem aus auch Peter Ammon 1958 das Setting aufgenommen hatte. Im Vordergrund ein alpiner Pflanzengarten. Im grossen Unterschied zu Peter Ammon sind alle Bilder von Georg Aerni in Farbe. Sie verzichten zudem auf die stark dynamisierenden Perspektiven und Kontraste. Dadurch werden sie ruhiger, weniger hymnisch, die Räume dafür realer und besser, das heisst konkreter spürbar, lesbar und erkundbar. 

Epilog

60 Jahre nach der Eröffnung 1958 ist aus dem katholischen Seminar die konfessionell offene Kantonsschule Menzingen geworden. Aus dem heiligen Ort, der Kapelle wird der Wissensort, die Bibliothek. Ein Weg vom Glauben hin zum Wissen. Der Turnhallenboden mit seinem Gewirr an Markierungen für viele Spielformen erzählt von einer Gesellschaft, die nicht mehr wie nach dem Krieg streng geordnet, gefasst, sondern von hoch ausdifferenzierter Individualität ist. Das Strenge, die Geschlossenheit, das Gebundene der Gesellschaft ist weg, der Einzelne zählt nun vornehmlich, er nimmt sich selbst in der Regel weit wichtiger als früher, nimmt sich seine Freiheit. Jede Architektur ist auch Zeichen der Zeit und Gesellschaft. Diese Architektur von Bünzli & Courvoisier in der Zuger Landschaft ist in eine Zeit des schnellen Übergangs hineingebaut, in eine Trans-Zeit. Sie verbindet die Vergangenheit mit der Gegenwart und ahnt und antizipiert die Zukunft. Wohin die Reise genau geht, wissen wir nicht. Noch fehlen lange überdachte Bänke entlang der Fassaden, auf denen alle Individuen, alle Geschlechter in Reih und Glied an der frischen Luft sitzen, jeder/jede für sich und über sein/ihr Smartphone gebeugt, Ohren gestöpselt. Das Programm, das sie benützen, und der virtuelle soziale Raum, in dem sie sich bewegen, sind hingegen ist für alle gleich. 

 
[1] Oliver Wendell Holmes: Das Stereoskop und der Stereograph, 1859, zit. nach Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie I. 1839-1912. München 1999, Seite 119
[2] Ebenda, Seite 119
[3] Jean Baudrillard: Simulacra and Simulations. Ann Arbour: UMP 2002, Seite 80
[4] Michael Wetzel : Paradoxe Intervention. Jean Baudrillard und Paul Virilio: Zwei Apokalyptiker der neuen Medien. In: Ralf Bohn/Dieter Fuder (Hrsg.): Simulation und Verführung. München, Fink 1994., Seite 97
[5] Oliver Wendell Holmes, ebenda, Seite 119-120
[6] Lorenzo Rocha: Architekturbilder bauen. Zur Beziehung zwischen Fotografie und moderner Architektur, in: Concret – Fotografie und Architektur, Hrsg: Daniela Janser, Thomas Seelig, Urs Stahel, Scheidegger&Spiess, Zürich 2013, Seite 41
[7] Zumindest sieht es so aus bei den gedruckten Fotografien. Ich habe keine originalen Fotografien einsehen können.
[8] LHA, Leo Hafner Archiv, Bilder, Plastiken, Bauten. Hrsg. Leo Hafner. Verlag Victor Hotz, Steinhausen 2009, Seite 39
[9] Bis Peter Ammon nach Südfrankreich auswanderte.
[10] „Gymnasium Menzingen“, Interview von Andreas Herzog mit Simon Courvoisier, Hochparterre online vom 24.2.2011
[11] ebenda