Stellen Sie sich ein Fabrikgebäude vor, ein simples funktionales Gebäude, erstellt mit einer Eisenstruktur, die anschliessend verschalt worden ist, oder ein historisierendes Gebäude, das, eklektisch, Baustile der Vergangenheit zitiert und wie ein kleines Schlösschen daherkommt, oder ein Gebäude der Avantgarde, der Moderne, im Stile des Bauhauses errichtet, das bis heute in Fachzeitschriften als vorbildliche Architektur der zwanziger, dreissiger, vierziger Jahre gefeiert wird, oder auch ein Stahl-Glas-Bau der Postmoderne, in dem nicht mehr Eisen zu Stahl verarbeitet, in dem nicht mehr riesige Pumpwerke hergestellt werden, sondern automatisierte, digital gesteuerte Prozesse ablaufen, an deren Ende brillante, hochglänzende, leicht federnde Carbonteile, zum Beispiel, für die Autoindustrie herausspicken, eines um das andere, im Sekundentakt, wenn man genau durch die grossen Fenster der grosszügigen Architektur schaut.

Dieses Gebäude fotografierte der Industriefotograf einst aufwändig mit der Fachkamera, einer Grossbildkamera, die Negative im Format 4x5inch, 8x10inch oder 10x12inch erlaubt, die bearbeitet und so lange umkopiert werden konnten, bis das Bild der Fabrik stimmte, bis es perfekt das wiedergab, was es symbolisieren sollte. Zum Beispiel den Erfolg einer Firma, die über Jahrzehnte gewachsen ist und zu einer bestimmten Zeit, zum 50-, 100- oder 150-Jahre-Jubiliäum, stolz zeigen will, was man erreicht hat, wie man gewachsen ist, wie man für das Dorf, die Stadt, die Umgebung ein wichtiger Wirtschaftsfaktor geworden ist. Aus Augenhöhe fotografierte er die Fabrik, leicht erhöht von einer Leiter, einem Podest aus, oder er stieg gar in ein Kleinflugzeug, um das Wachstum der Fabrik von oben gesehen demonstrieren zu können, die vielen unterschiedlichen Anbauten, die dem ursprünglichen Gebäude angesetzt worden sind, das Auswuchern des Gebäudes ins Gelände, in die Landschaft hinein, falls die Fabrik weiterhin vor den Toren der Stadt steht, oder das Verdichten nach Innen, das Verschachteln des Gebäudes, um möglichst alle neuen Nutzungen unterbringen zu können. Heute knipst ein Fotograf mit einem Back, einer digitalen Kamerrückwand, die 40 Millionen Pixel enthält: Pixel, die dicht gestaffelt fast die ganze Bildfläche, die optische Niederschlagsfläche bedecken und so eine möglichst genau, detailreiche und homogene Aufzeichnung ermöglichen, die in der Postproduktion je nach Bedarf bearbeitet, korrigiert, ergänzt werden können.

Im Inneren des Gebäudes fotografierte er alles, was man sich nur vorstellen kann. Jeder Neuankömmling, neu eintretende Mitarbeiter wurde als junger frischer Mann beim Eintritt porträtiert und dann wiederum als alter Mann, wenn er mit 65 Jahren pensioniert und ein letztes Mal fotografiert worden ist. Ein und Aus, drinnen und draussen, eine eindrückliche Lebensspanne, mit eingeschlossen Heirat, Kinder und möglicherweise ein allmählicher Aufstieg in der Firma. So lange jedenfalls, als die Vorstellung von Beruf mit Berufung, Leben als Verpflichtung, Firma als Hort der Sicherheit und Fürsorge einherging, bevor also der Beruf zum Job wurde, wechselhaft, unsicher, und Saläre und Boni über die einstige Vorstellung von „Profession“ siegte. Die Arbeiter wurden im Blue Collar, die Angestellten im White Collar, die Direktion in weissem Hemd, Anzug und Krawatte fotografiert. Bei jubilierenden Gelegenheiten wurden ganze Abteilungen, die gesamte Belegschaft als Gruppe arrangiert und dann abgelichtet. Streng hierarchisch. Menschen stellten sich dabei neben Menschen wie Backsteine neben- und aufeinander, sie wurden zur Architektur, zum Bauteil, soft factors spiegeln hard factors, würde man heute dazu sagen. Neuste Farbbilder hingegen formen mit Menschen keine Architektur mehr, sie betonen vielmehr die flache Hierarchie, das Kommunikative, das Lockere, Ungezwungene, und verschweigen in der Regel, wie starkdafür  Arbeit und Freizeit ineinander überfliessen, ineinander verschwimmen.

Der Industriefotograf fotografierte auch Arbeitsabläufe, stellte Manuals her, die Produktionsstrassen visualisieren, Handgriffe demonstrieren, Anleitungen ermöglichen, er dokumentierte Materialien – Stahl, Aluminium, Glas, Gummi – und verschiedene Material- und Produktionsschäden, was heute vermehrt von automatisch gesteuerten Kameras erledigt wird, er fotografierte Unfälle, Schutzvorkehrungen, Sicherheitsmassnahmen, Schutzbrillen, Hygienemassnahmen, Besuchstage, Firmenbesichtigungen, also den hohen Besuch, wenn Prominenz oder die Politik eine Fabrik besucht. Im Zentrum seiner Arbeit stand aber immer wieder das Produkt. Das, was die Firma herstellt, muss in und durch die Fotografie ins beste Licht gestellt werden, muss fein säuberlich geputzt, mit Lappen sauber gerieben, anschliessend mit grossen Lichtmassnahmen und Lackspray zum Leuchten gebracht werden. Damit die Fotografien anschliessend bearbeitet, perfektioniert und gedruckt werden können, wird das Produkt, eine Maschine zum Beispiel, bei der Aufnahme mit weissen Tüchern vom Rest der Fabrikhalle abgeschirmt. Anschliessend werden in der ursprünglichen, noch analogen Postproduktion alle Stäubchen weggekratzt, wegretouschiert, zu grosse Kontraste ausgeglichen, wenig zeichnende Konturen aufgebessert, akzentuiert, bis die Maschine, komplet freigestellt, dem Auge des Betrachters in der Verkaufsbroschüre fast entgegenspringt, so dreidimensional, so plastisch, so perfekt wirkt, dass sie den Interessenten animiert und zusammen mit den technischen Leistungen überzeugt. Hier wird der Fabrikfotograf zum Werbefotograf avant la lettre, zum neusachlichen Propagandafotograf, wie Werbung früher genannt wurde. 

Stellen Sie sich nun das gleiche Haus nochmals vor, die gleiche Fabrik. 1890 gebaut, in Turin oder Bologna, in Essen oder Dortmund, Zürich, Birmingham oder Pittsburgh und dann in mehreren Etappen erweitert. Einst am Stadtrand errichtet steht die Fabrik jetzt mitten in der Stadt. In den dreissiger Jahren musste sie viele Arbeiter entlassen, mit der anlaufenden Hochkonjunktur nach dem Krieg begann sie, grosse, bald auch globale Geschäfte zu machen. Dennoch steht sie oft im Kreuzfeuer der Kritik. Sie wird wegen verschmutzten, ungereinigten Abwässern kritisiert, es gibt Arbeitsniederlegungen in der Fabrik und Streiks vor den Fabriktoren, Arbeitnehmerorganisatoren, Gewerkschaften organisieren Widerstand gegen das Unternehmen. All diese Ereignisse, all diese Stimmungen werden nicht mehr vom Fabrikfotografen eingefangen, vom Inhouse-Fotografen fotografiert. Im Gegenteil, jetzt sind die Pressefotografen aktiv, die Reportagefotografen oder die sozial engagierten Dokumentarfotografen. In ihren Bildern schwillt die Anzahl der Demonstrieren­den von 500 auf 5000, ihren Bildern verdanken wir eine Visualisierung der Naturschäden, die durch Fabriken angerichtet werden, bis die Kläranlage endlich in Betrieb ist, bis die Schwermetalle in den Gewässern wieder abnehmen. Diese Fotografen versuchen in die Fabrik einzudringen, scheitern dabei am Portier, an der Eingangskontrolle, und können erst mit Hilfe von Innen schliesslich die Fabrikhalle betrete. Lewis Hine hat sich bekanntlich als Pfarrer verkleidet, um in die Textilfabriken der USA Eingang zu finden und die verbotene Kinderarbeit fotografisch dokumentieren zu können. Ihr Interesse gilt in keiner Sekunde der leuchtenden, glänzenden Maschine hinter der Abschrankung. Sie fotografieren nicht frontal, hellen den Raum nicht auf, vielmehr fotografieren sie von der Seite, mit Schrägschicht, damit sich jeder Ölfleck zeigt, jedes Staubkorn, damit sich der Schmutz der Fabriken in den Fotografien manifestiert. In ihren Bildern wirken die Hallen weit düsterer als in den Bildern der angestellten Industriefotografen. Sie vertreten nicht mehr die Ideologie des Hauses, sondern die Ideologie der Arbeiterbewegung, das Feld der sozialen Landschaft, in die diese Fabrik auch eingebettet ist. Sie folgen einem gänzlich anderen Erkenntnisinteresse und erzeugen entsprechend eine deutlich andere Bildwelt. 

Nun stellen Sie sich die Fabrik sogar ein drittes Mal vor. Dieses Mal fotografiert aus dem Helikopter, vielleicht von einer Drohne aus. Ein Künstler untersucht, zusammen mit einem Städteplaner, den Wachstum der Siedlung, des Quartiers, der Stadt, untersucht die Beeinflussung von neuen Industrien auf die jeweiligen Quartiere und auf die Durchmischung der Bevölkerung. Er will gar nicht in diese Fabrik eintreten, er interessiert sich nicht für die Maschinen, den einzelnen Arbeiter, vielmehr interessiert ihn das System, das Wechselspiel von Investition und Wachstum, die Abrenzungen zwischen Arbeiterviertel und Villenviertel, die Gentrifizierung einst grauer Industriequartiere. Er verfolgt, wie die Mietpreise sich sofort erhöhen, wenn ehemalige Fabrikareale für Investoren interessant wird, wenn leerstehende Fabrikteile zu Kultuzentren werden. Kultur wird zu einem wichtigen Investionsmarker. In einer Ausstellung wird dieser Künstler einen Videofilm zeigen, eben diesen Drohnenfilm, und vor dem Projektonsraum eine riesige Landkarte aufhängen mit vielen kleinen Fotos drauf, aber ebenfalls angereichert mit Statistiken, mit Zahlen. Ihn interessiert die Industrie, die neuen Technologiepärke als System, Industrie und Gesellschaft, Industrie und Klima, Industrie und Fortschritt, neue Technologien und das Verhalten der Jugend: das sind seine Themen, die er in komplexen Installation darzustellen versucht. 

Von all dem, was hier geschildert wird, und noch viel mehr sind in der Photogallery und in der Sammlung des MAST laufend neue Akzentierungen, neue Facetten zu sehen, die sich mit der Zeit zu einem immer dichteren, komplexeren und zugleich auch weiteren Feld ausbilden, einem Bild der Geschichte der Industrie, der Zukunft der Technologie, der Realität und der Wünsche der Arbeitgeber und Arbeitnehmer, kurz der Gesellschaft und ihren Arbeits- und Produktionsformen, gestern, heute, morgen – beleuchtet aus derh unterschiedlichen Perspektiven, weit  mehr noch als die drei, die ich oben beschrieben habe. Die Ausstellungen von 2016 fügen sich perfekt in dieses Panorama. Jakob Tuggener verbildlicht und versinnbildlicht das Thema der Fabrik und der Arbeit in den dreissiger, vierziger und fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Die Ausstellung „A Tile, some Milk , a Machine and Logistics – Photographs of Emilia-Romagna at Work” thematisierte die Veränderungen einer Landschaft, der Emilia-Romagna, im Zuge der vergangenen 20 Jahre, der Globalisierung der Wirtschaft und der Entwicklung in Richtung einer Dienstleistungsgesellschaft. Dayanita Singhs Ausstellung wiederum zeigte eine zeitgenössische Künstlern, die sich ihr eigenes Haus, ihre eigene Fabrik, ihr eigenes Museum baut, Strukturen, die ihr erlauben, das Arbeitsleben vor allem in Indien in vielen Fotografien zu fassen und diskursiv auszustellen. 

Im Einzelnen ging es in den Ausstellungen um dies: 

Jakob Tuggener:  Die Fabrik / the Factory

Jakob Tuggener is considered one of the ten most significant industrial pho­tographers in the world. His book Fabrik (the german word for Factory), published in 1943, is a unique photographic essay on the relationship of human beings with the powerful and increasingly threat­ening world of machinery. It is an important milestone in the history of the photograph­ic book, comparable with Brassaïs’s Paris de nuit and Bill Brandt’s The English at Home, both published in the Thirties. Fur­thermore, Tuggener had the great photo­graphic talent of being able to portray the industrial world and the sumptuous society balls with the same intensity. His trademark features are, on the one hand, a penetrating, close-up view of people and objects in the world – so close and attentive that it seems as if he wants to startle them – and on the other hand, his skilful play with light and shadow. His images are worked so strongly out of the darkness, out of the silvery black, that their poetry is al­ways tinged with a considerable amount of expressionistic gravity. Tuggener positioned himself between these two extremes when he stated: “Silk and machines, that is Tuggener.” In reality, he loved both: the wasteful luxury and the dirty work, the enchanting women and the sweaty labourers. For him, they were of equal value and interest.

Despite all these qualities, Jakob Tuggener has remained something of an insider tip, an unknown celebrity, a star among pho­tographers and the specialist scene, maybe due to three main reasons: first, he himself was so stubbornly clear, firm and uncompromising that museums and publishers were unwilling to collaborate with him. Second, a long legal dispute took place after his death, during which his work was virtually shut away from the public. And third, he came from little Switzerland, from Zurich and was not part of the photo­graphic superpower of the United States for example. The history of images continues to be writ­ten by the larger nations, even today. 

Martin Gasser, member of the Jakob Tuggener Foundation, curator of Fotostiftung Schweiz and expert of Jakob Tuggener, wrote for this exhibition: “Jakob Tuggener was simultaneously a photographer, a film-maker and a painter. But above all he saw himself as an artist. Influenced by the German Expressionist films of the 1920s, he developed an artistic style that would become an inspiration for young photographers after the Second World War – for example for Robert Frank, who later caused an enormous stir with his world famous book The Americans. The main themes that Tuggener dealt with throughout his life were work and the worker in the factory, the simple life in the countryside and the glamorous social events of high society. But Tuggener composed the stunning number of more than 60 book maquettes ready to be printed on these themes and others as diverse as locomotives and railways, motor races or Gothic cathedrals. These maquettes or dummies are bound series of images, generally comprising over 100 single- or double-page original photographs each – for which, however, he never found suitable publishers. The only exception appeared in 1943 under the title Fabrik (Factory) his great “photo epic of technology”. This book, from which many original prints could be seen in the exhibition, also proved to be the basis for Tuggener’s reputation as an outstanding photographic artist leading to many participations in notable exhibitions such as The Family of Man in 1955 at the Museum of Modern Art in New York or the internazional biennal of photography in Venice two years later. 

Jakob Tuggener knew the world of the factory quite literally from the inside, having completed training as a technical draughtsman in a large Zurich industrial plant. It was there too, around 1926, where he was introduced to photography and made the first steps towards mastering the darkroom techniques under the guidance of the in-house photographer. However, as a consequence of the economic crisis at the end of the 1920s, Tuggener was dismissed from his job and went on to fulfill his dream of becoming an artist, studying at the Reimann School, a then very well-known school of Art and Design in Berlin.

In 1932, after returning to Switzerland, he began working as a freelance photographer for the MFO, the Oerlikon Machine Factory, in particular for their in-house magazine. Although the company already employed its own factory photographer, he was given the task of recording a kind of photographic interior view of the plant, in order to bridge the gap between the laborers, the office workers and the factory’s directors. Thus, in addition to series of reportage photographs or portraits with titles like “What workers say about their work” or “Portraits from the Offices and the Workshops”, Tuggener had by the end of the 1930s also produced subjective, montage-style arrangements of images of unobserved scenes from the everyday life of the factory. For example, the charming series “Berti arrived late...”, which shows the in-house errand girl as she sneaks into the factory under the strict gaze of the doorman just before the morning shift. The layout of these picture stories has a distinctly cinematic quality and was totally new and unique magazines at the time.”

A Tile, some Milk , a Machine and Logistics – Photographs of Emilia-Romagna at Work

In recent decades, Italy’s landscape has undergone unprecedented changes. Researchers believe that the fundamental and historic transformations in habitation patterns in this time have been of such an intensity and breadth that they are comparable with only two other significant phases of metamorphosis in the Italian territory: the developments that took place in Roman times and later during the Renaissance. These changes have also had an impact on Emilia-Romagna. The city of Bologna and a few surrounding small towns have forced their boundaries expanding into a sprawling and dense suburban area that extends from Bologna across Modena and Reggio Emilia to Parma. The changing dynamics of the economy since the Second World War and later accelerated by globalisation have been the fundamental factor in this development. 

Although we observe this development retrospectively with mistrust and certainly with regret, we know also that we are probably on the cusp of much greater transitions. We read and hear that the latest stages in digitization will radically change the working world and thus all our lives, our societies, in the coming years. Perhaps so radically that it currently defies comparison, that we will have to reconfigure our notions of work, of society, of social balance entirely. 

With this turbulent future in mind, "A Tile, some Milk , a Machine and Logistics – Photographs of Emilia-Romagna at Work" was an exhibition that presented a kind of interim view, an interlude. A stocktake of the economic and regional developments in Emilia-Romagna since the turn of the millennium, a kind of state of calm before a potential storm. We started with two photographs by Carlo Valsecchi. They showed Bologna from above, once photographed by day and once by night. Both images were taken from the tower at the heart of Bologna, the Asinelli Tower, looking along the Strada Maggiore. The Strada Maggiore was once part of the ancient roman Via Emilia, which ran from Rimini to Piacenza. Afterwards the visitors passed by images that reference an industrial past. A classic worker portrait by Enrico Pasquali, photographs of machines and equipment of the now no longer extant Minganti factory, and photographs of packing machines, taken by Gabriele Basilico. These hang opposite three black-and-white stills from the film “Il Deserto Rosso” by Michelangelo Antonioni, which he filmed in Ravenna in 1964. The images from the film reflect the theme of industry and work, of work structures and humans, through the mode of fiction. 

In the first room, we could see two large groups of works by William Guerrieri and two images by Carlo Valsecchi. William Guerrieri shows us in “Il Villaggio” how a village defined by craft and trade, founded in the 1950s thanks to the first Communist mayor of Modena, has been progressively abandoned and transformed. The activities of the Village was crucial for the industrial development of Modena. After about 60 years, most activities have been exhausted. William Guerrieri’s second piece, “The Dairy”, which we desplay here on a kind of silvery column, told us the story of a cheese dairy in San Faustino near Rubiera, which continues to develop and modernise, yet still is forced to close its doors because it cannot endure in the increasingly tough market. In contrast to these two groups are the two large format photographs taken by Carlo Valsecchi at Technogym. These, much more, symbolize the world of today, the high-tech world in which we humans are required to shape and harden our bodies. 

Along the path to the right side of the gallery extended the landscape images by Guido Guidi. Their wonderful scenes presented examples from the Emilia-Romagna countryside, interrupted or mixed with photographs of an abandoned factory, by consumers outside a shopping centre, or by the changes in the landscape in a land of construction. These landscape photographs interacted with the series of black-and-white photographs which show Marco Zanta’s Delta del Po, both series displaying the decelerated echo chamber of the Emilia-Romagna economic area. Opposite the series of images by Guido Guidi we showed two very impressive consumer images by Olivo Barbieri that show the progressive changes to the image of the village, of society, deep into the empire of consumerism. 

In the second big room: Paola de Pietri’s series “Seccoumidofuoco” about the manufacture of ceramics reminds the artist himself of alchemical processes, of nuggets of wisdom and processes from the distant past that allow us to transform disparate materials like clay, sand, feldspar and kaolin into beautiful and durable products. Again, we placed this delicate, very carefully photographed series opposite another two images by Carlo Valsecchi. 

No co-habitation, no economy or development without political discussion, without ideological implications, without the display of power relationships. We showed three pieces of work on this topic, all three on the red “political” tower in the second room: Lewis Baltz, in a long, dense, almost hectic video stream about the economic and political development of Emilia-Romagna, William Guerrieri in a triptych of the cheerful political protests of women on the street, contrasted with Simone Donati’s report on the cult-like commemoration rituals that flood Predappio, the birthplace of Mussolini, twice a year, present this to us clearly.

The history of humanity is full of periods of turmoil, acceleration, even radical change. Ever since the end of the twentieth century the capitalist part of the world appears to be driven by an incredible dynamism. We can barely breathe in our everyday lives, depending on our age, we are now barely capable of comprehending the fundamental changes occurring to the contextual frameworks of our environment. Art, literature and philosophy lost their utopian power, instead they now concern themselves almost exclusively with the diagnosis, analysis of economic, social, media and communications phenomena. Symbolic of this acceleration were the works by Tim Davis, John Gossage, Walter Niedermayr and Bas Princen in the third big room, who all, in their different ways, deal with the construction of the TAV, the high-speed railway line from Turin to Naples, engaging with the theme of this second cut through the landscape of Emilia-Romagna. We were shown, in a most impressive manner, how the earth is broken up and reconstructed using the latest TAV technology, partly on the blue traffic tower in this space. 

Franco Vaccari made the end with his video on the Via Emilia. He talks in there not only about airplanes on the Via Emilia, but he donates roses to the women working on the street. He pays tribute to the growing sextraffic along the street.

Dayanita Singh: Museum of Machines 

Dayanita Singh is a remarkable personality and a fascinating artist. In the last five years, through exhibitions at the Art Institute of Chicago, the Hayward Gallery in London, the Museum Moderne Kunst in Frankfurt, the Kiran Nadar Museum of Art in New Delhi, the Mapfre Foundation in Madrid, as well as with her two participations to the Venice Biennale, she has drawn public attention to a decidedly singular body of work that is extraordinary in a number of ways. 

She started her career in the 1990s with journalistic photo reportage. She has continued to develop her photography ever since and it has gradually become a distinctive form of artistic expression. In collaboration with Gerhard Steidl, her publisher, she invented unique book formats in which her photographs create new narratives and follow new sequences, and acquire concrete form in the book object – each individual project evolving into the most appropriate style of presentation. In the book Privacy, much to the surprise of everyone, she portrayed wealthy India and its interiors, describing for the first time the world of the  middle and upper classes. With the publication of this book, Dayanita Singh distanced herself from the photographic colonialist gaze that is often directed at her country, both from within and from outside its borders; she removed herself from the western-centric double-view that sees on the one hand colourful, bright, exotic India and on the other hand the country of catastrophes, conflicts, and great poverty.

In her book Chairs, she explored her sense of inanimate objects, of spaces, of the silent , still eloquence of things and the latent time in them. The stories (and the history) of individuals, of families, of whole generations, of an ancient culture currently redefining itself after Independence, seem to be engraved in these chairs, tables, cupboards, in the shining polished floors. An evocative, concrete stillness, which rises and falls, expands and contracts, speaks and maintains meaningful silence. In this book, Dayanita Singh reiterates her interest in the histories of people and their objects, tools, machines, her curiosity, which is both anthropological and archaeological in equal measure. 

In Go Away Closer she stepped away from the process of documenting and developed an essayistic view and function in her photography, reworking, in a magical, wordless photo-novella, internal and external life, society and personal history, presence and absence, fullness and emptiness, reality and dream, and shaping them into a new and unique body of image and poetry. The descriptive aspect of photography begins to withdraw, to dissolve, gradually to disappear into the heavens of the possible, into the boundlessness of poetry. The title Go Away Closer expresses the paradox of near and far, of indistinct and clear, formulates a movement, a slow internal and external oscillation. 

The projects and books Sent a letter, Blue Book, Dream Villa, and House of Love demonstrate how Dayanita Singh’s idea of photography is increasingly open. Every photo she takes is like an open book that changes and morphs, its meaning condensing or dissipating according to shifts in interpretation, viewer or context. This increasingly performative dimension in her photography has recently also manifested in her exhibitions. She develops very individual display, presentation and distribution forms; she builds furniture, carts, and folding screens, or, as she likes to call them, mobile, movable “museums” – i.e. structures that continually give her photography a new appearance and presence wherever it goes, thus disclosing new meanings. Her “museums” unfold a game before the eyes of the beholder, a world between an archive and an exhibition, a collection and a presentation, between cabinet and screen. And at the same time, genres combine and overlap: books become exhibitions and exhibitions become books, fanfold pages emerge from books, folding walls extend across the room.

In her exhibition at MAST, Dayanita Singh presented groups of works that all relate to labour, machines, to the production of things, and to the administration and archiving of life. Museum of Machines, Museum of Industrial Kitchen, Office Museum, Museum of Printing Machines, Museum of Men, and File Museum are the titles of some of these groups. In File Museum, for example, Singh photographed the India of rules, of laws, of proceedings and their archiving. Stacks and stacks of history can be found there, piled processes, layers of experience, levels of time. She displays the world of the archive as a living shadow world, a world of paper, of paragraphs, of files, which are bestowed a milky, bluish, pale illumination under the glow of old strip lights and which appear to perish, rot, disintegrate, yet paradoxically seem also to be alive and cultivated. She shows the archives as dusty places full of hope and pain, maintained by individual people, who act as the guardians of this latency, of the margins between present and past, between life and death. If there were not even a glimmer of hope, says the Indian film maker Amar Kanwar, we would not even begin archives. Although they do nothing but pile up the past, archives are always focussed on the future.

In other series, productive India welcomed us: powerful, smoky factories, thundering machines, operating procedures, workflows open up to we viewers in labyrinthine fashion. In Dayanita Singh’s images, tools, materials, machines appear to come alive, become organisms, creatures, gain a life of their own, a character, with or without humans, with or without workers. A dusty, bleak, greasy world that unfolded before our eyes like a psychological landscape. Or as the author Aveek Sen has expressed it: “As we spend more time with these creatures and contemplate the spaces of encounter they inhabit or conjure up, what begins to rise up within us is, paradoxically, a sense of personality and personhood.”  

That was 2016, the exhibitions in the Photogallery at MAST.