Andreas Gursky ist Fotograf, ein erfolgreicher fotografisch tätiger Künstler, der in Düsseldorf lebt und arbeitet. Er ist 68 Jahre alt. „Andreas Gursky“ hingegen bedeutet weit mehr, er ist eine Kunstform, ein Weltruhm, eine Marke – ja, ein Brand, der seit den späten achtziger Jahren, frühen neunziger Jahre für „Grossfotografie“ steht, für „Fotografie und Kunst“, für Auktionsrekorde auch, und damit insgesamt für ein neues Zeitalter der Fotografie: die Fotografie im Kunstmuseum, die Fotografie in der Kunstsammlung. Endlich, nach langem, nach fotografisch-lebenslangem Ringen darum. An anderer Stelle habe ich dazu einmal euphorisch festgehalten: „Fähnchen schwenkend rufen wir: Ja, Fotografie ist Kunst! Ja, Fotografie gehört ins Museum! Ja, Fotografie kann ein autonomes Bild sein und nicht nur eine mechanisch-elektronische Abbildung der Realität. Endlich! Das Ziel ist also erreicht.“[1]
Am schnellsten war dieser neue Status an der Entwicklung des Marktes abzulesen. Ein Markt der Fotografie, der sich erst in den 1970er Jahren auszubilden begann, und zwar langsam zuerst, Schritt für Schritt. Bis dahin war der fotografische Print vor allem als Vorlage für den Druck gedacht, und falls von einem Bild dennoch ein oder mehrere Fotos abgezogen worden sind, dann doch eher nach persönlichem Gutdünken, nach Beliebtheit des Sujets als verbunden mit Marktkalkül. Anfang der achtziger Jahre hingegen erreichte „Moonrise, Hernandez, New Mexiko“, eine der berühmten Fotografien von Anselm Adams, mit 71‘500 $[2] einen bisher unerreichten Auktionsrekord für Fotografie, in den neunziger Jahren gaben dann vor allem historische Werke den Ton an, zum Beispiel Gustave le Greys Wolkenbild „La Grande Vague“, das 1999 für rund 900‘000 Euro (damals 5,5 Millionen französischer Francs) versteigerte wurde. Nach der Jahrtausendwende begannen die Werke von Andreas Gursky Rekordwerte zu erzielen, zuerst mehrfach mit „99 Cent“ und mit „99 Cent II“, schliesslich mit dem neuen Rekord von 4,3 Millionen Dollar für das Werk „Der Rhein II“, ein Rekord, der von 2011 an elf Jahre lang unerreicht geblieben ist.[3]
Diese Rekordzahlen waren in erster Linie attraktive Schlagzeilen für die Medien, doch gleichzeitig waren sie auch ein klares Zeichen, wie stark sich die Fotografie seit den 1970er Jahren als Medium und als Sammlungsobjekt entwickelt und gefestigt hat, und wie intensiv sich das Bild insgesamt, in Form von Malerei und Fotografie, im Kunstkontext zurückgemeldet hat. Diese Rückkehr, die wie ein Neubeginn anmutete, war so unverhofft und überwältigend, und für die Fotografie so entscheidend, dass es notwendig ist, hier zu Beginn genauer hinzuschauen.
Die 1960er und 1970er Jahre gelten in der westlichen Kunst als ikonoklastische Dekaden, verbunden mit einer starken Verweigerung des Tafelbildes, der Abkehr vom klassischen Bildverständnis, und mit einer emanzipatorischen Verweigerung der Immobilie, des gerahmten, ruhenden Objektes zugunsten des Mobilen, des Denkerischen, zum Beispiel in der Performance, im Happening, in der Konzeptualisierung der Kunst, der Land-Art. Die zwei Dekaden stehen auch für eine kritische Betrachtung der Institution „Museum“, für die Kritik an der damit verbundenen bürgerlich-institutionellen Bewertung, ja Sanktionierung von Kunst. Entsprechend überraschend war deshalb die Wende, die doppelte Rückkehr der Künstler und Künstlerinnen und ihrer Bilder ins Museum. Nach dem „Linguistic turn“ der sechziger Jahre, der Versprachlichung von Kunst, der Einkehr des Strukturalismus in den Diskurs, sprach man nun in der Theorie vom „Image turn“, vom „Pictorial turn“ oder „Iconic turn“. Und man fragte sich mit Louise Lawler bald einmal erstaunt, und ebenso elegant wie lapidar: „Warum jetzt Bilder?“ („Why pictures now?“[4]) Weshalb kamen sie zurück, weshalb mit solcher Wucht, und was tun und meinen diese Bilder der achtziger Jahre?
Richard Prince veröffentlichte 1983 in seiner Publikation „Why I Go to the Movies Alone“ einen Text, der diese Frage mit Inhalt, mit Begehren füllt:
“The first time he saw her, he saw her in a photograph. He had seen her before, at her job, but there, she didn't come across or measure up anywhere near as well as she did in her picture. Behind her desk she was too real to look at, and what she did in daily life could never guarantee the effect of what usually came to be received from an objective resemblance. He had to have her on paper, a material with a flat and seamless surface, a physical location which could represent her resemblance all in one place, a place that had the chances of looking real, but a place that didn't have any specific chances of being real.
His fantasies, and right now, the one of her, needed satisfaction. And satisfaction, at least in part, seemed to come about by injesting, perhaps "perceiving", the fiction her photograph imagined.
She had to be condensed and inscribed in a way that his expectations of what he wanted her to be, (and what he wanted to be too) could at least be possibly, even remotely, realized. Overdetermination was part of his plan and in a strange way, the same kind of psychological after-life was what he loved, sometimes double loved about her picture.
It wasn't that he wanted to worship her. And it wasn't that he wanted to be taxed and organized by a kind of uncritical devotion. But her image did seem to have a concrete and actual form, an incarnate power, a power that he could willingly and easily contribute to. And what he seemed to be able to do, either in front or away from it, was pass time in a particular bodily state, an alternating balance which turned him in and out and made him see something about a life after death.”[5]
Richard Prince erzeugt in diesem Prosagedicht das Begehren des Bildes und zugleich beschreibt er es: Das Bevorzugen des Bildes vor der Realität, ein Begehren schliesslich, das seine Erfüllung auch in der Erfahrung eines Lebens nach dem Tod erfährt. Prince liefert uns hier seinen samtenen Grund („The Velvet Well“, wie er es nannte), weshalb das Bild in den achtziger Jahren ins Museum zurückkehrte: Als Teil eines allmählichen Verlagerns der Faszination vom Realen hin zum Bild des Realen. Wenn wir heute von den digital natives sprechen, können wir hier von den ersten medial natives sprechen, der ersten Generation, die mit den Medien, dem Fernsehen, der Werbung, mit der Welt durch Bilder aufwächst, im Visier der sogenannten „Bewusstseinsindustrie“, wie dieser neue Mechanismus damals in aufklärerischer Kritik genannt wurde. Diese Generation gilt, zumindest seit der gleichnamigen Ausstellung 2009 im Metropolitan Museum in New York, als „Pictures Generation“.
John Szarkowsky beschreibt in seinem Buch “Photography Now” die Entwicklung in fotografischer Hinsicht so: „The addition of photography to the liberal-arts curriculum was a phenomenon particularly marked in the United States: in the three years between 1964 and 1967 the number of colleges and universities that offered at least one course in photography increased from 268 to 440. In Europe, in schools such as Hans Finsler’s Kunstgewerbeschule in Zurich and Otto Steinert’s Folkwangschule in Essen, pedagogical styles continued to emphasize a relatively rigorous concentration on conventional craft virtues, and students of photography were more likely to be educated with future commercial artists and graphic-arts specialists than with painters and traditional printmakers.”[6] In den USA hingegen sei die Kunstausbildung weit stärker vom Gedankengut von Lászlo Moholy-Nagy beeinflusst gewesen. Eine bemerkenswerte Anzahl von Fotografie-Dozenten, die die neuen Lehrpläne der Kunstschulen geschrieben haben, seien vormals Studenten, Studentinnen des New Bauhaus, des Chicago Institute of Design, gewesen, das Moholy-Nagy gegründet und bis zu seinem Tod geleitet hat. Das vielleicht eindrücklichste Beispiel sei die Gründung von CalArts, des California Institute of the Arts in Los Angeles, das 1970-71 dank finanzieller Unterstützung von Walt Disney startete. Der erste Direktor der Schule, Paul Brach, stellte gleich zu Beginn den jungen John Baldessari als Professor ein. Baldessari warf alle bisherigen Richtlinien über Bord: „You can’t teach art, that’s my premise …. We just eliminated grades. We had pass/fail. You can’t use grades as a punishment.“[7]
Als theoretisches Fundament, als Echo dieser Haltung, dieses Verständnisses der Welt und der Medien diente damals (und bis heute) die postmoderne Medientheorie des französischen Philosophen und Soziologen Jean Baudrillard, der in den achtziger und neunziger Jahren als „distanzierter Diagnostiker“ der modernen Massen- und Mediengesellschaft agierte. In seinem wichtigsten Theorem, dem der Simulation, beschreibt er die durch Medien induzierten gesellschaftlichen Zustände des 20. Jahrhunderts. Die Gesellschaft in der „Simulationsmoderne“ sieht er vollständig von den Medien beeinflusst und abhängig: „Everywhere socialization is measured by the exposure to media messages. Whoever is underexposed to media is desocialized or virtually asocial.“[8] Seine Sichtweise kulminiert im Buch „Die Agonie des Realen“ schliesslich in der Feststellung, dass soziale Ereignisse nur noch durch Medien initiiert und von diesen gespiegelt werden. Das Ergebnis sei eine von Medien produzierte Hyperrealität, in der zwischen authentischen und simulierten Ereignissen nicht mehr unterschieden werden könne – ja, auf Grund der Referenzlosigkeit medialer Zeichen eine derartige Zuschreibung sogar völlig sinnlos sei.[9] Die Ununterscheidbarkeit zwischen (historischem) Faktum und (medialer) Simulation mündet schliesslich in den vollständigen Verlust des Zugangs zu einer konkret erfahrbaren Wirklichkeit. In den Worten von Michael Wetzel zu Baudrillard: „Die Welt wird zum Anlass ihrer photographischen und filmischen Reproduktion, und die Bilder aus aller Welt ersetzen das Weltbild. Man könnte sagen: Das Bildsein gewinnt ontologischen Vorrang vor dem Sein.“[10]
In dieses neue Welt- und Kunstfeld, diesen radikalisierten Kontext hinein stellte Andreas Gursky seine ersten Grossbilder. Selbst wenn sein Weg zum Künstler nicht in den USA verlief, sondern in Deutschland, nicht in Chicago im Nachklang von Moholy-Nagy, auch nicht an der CalArts bei Baldessari, dafür an der Folkwang Schule in Essen unter Otto Steinert, zumindest im Einfluss seiner Ideen (er starb kurz nachdem Gursky sein Studium aufgenommen hatte), und an der Düsseldorfer Akademie an der „Becher Schule“ genannten Abteilung – das Studium unter Bernd und Hilla Becher, das er zusammen mit Thomas Ruff und Axel Hütte, und zeitlich etwas entfernter mit Thomas Struth und Candida Höfer absolvierte. Steinert und seine Mitstreiter der Gruppe „Fotoform“ mit ihrer eigenwilligen Verbindung von Material- und Form-Abstraktion unter der Linse von „Subjektivität“; Bernd und Hilla Becher mit ihrer neusachlichen Feldforschung von Industrie, ihren Bauten und Formen, einer neuen Art von Sach-Anthropologie der Gebrauchsbauten, die trotz des vergleichenden, typologischen Ansatzes jedem Gebäude sein eigenes, verankertes Recht zugesteht. Andreas Gursky orientierte sich jedoch über diese Herkunftsparameter hinaus immer auch international, so nennt er wiederholt Jeff Wall als zentrale Inspirationsfigur. Die grossen Leuchtkästen des Vancouver-Fotografen, der gleichsam die Billboards aus dem Strassenbild der Städte ins Museum holt und sie durch seine eindringlich-melancholischen Vor-oder-Nachinszenierungen von oft scheinbar real wirkenden Szenen kunstfähig gemacht hat.
Die europäische Ausstellung mit dem grössten Bezug zu Andreas Gursky’s Start war „Blow up“. Sie begann 1987 im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart – sinnigerweise im gleichen Jahr also, in dem Gursky sein Studium in Düsseldorf abschloss – und tourte unter der programmatischen Leitschrift: „Die künstlerischen Arbeiten der Ausstellung ‚Blow up – Zeitgeschichte‘ dokumentieren die geistige Souveränität des Künstler in einer von Massenmedien und Bewusstseinsindustrien geprägten Zeit, sie haben einen seismographischen Effekt für Kunst und Gesellschaft, sie sind Spiegel unserer Epoche.“ Die Veranstalter, die Kuratoren – Tilman Osterwold, Klaus Honnef, Peter Weiermair, Jean Fisher – hatten eine gezielte Auswahl von KünstlerInnen getroffen, die sie als für die Entfaltung des Mediums Grossfotografie am repräsentativsten einschätzten. Darunter vertreten waren unter anderen Joseph Kosuth, John Hilliard, Marina Abramovic und Ulay, Cindy Sherman, Clegg&Guttmann, Jeff Wall, Ian Wallace, Raimund Kummer, Christian Boltanski, Günther Förg, Astrid Klein, Katharina Sieverding, John Baldessari und Barbara Kruger. „Kriterien dafür sind Unverkennbarkeit des Grossfotos“, hiess es weiter, „die Grösse seiner Präsenz begründet die Bildaussage; der Künstler setzt dieses Medium gezielt ein, es ist zentraler, wesentlicher Bestandteil seiner Arbeit….“[11] Mit der Quintessenz von Klaus Honnef: „Künstlerinnen und Künstler, die sich derzeit fotografischer Techniken und Mittel bedienen, um ihre Vorstellungen zu formulieren, sehen sich (mit) der Situation konfrontiert, dass sich die Grenzen zwischen empirischer Wirklichkeit und der fiktiven Wirklichkeit der Massenmedien verwischt haben.“[12]
Das grosse Format, für das sich Andreas Gursky bald entschieden hatte, ist ein Statement, eine architektonische, visuelle und inhaltliche Behauptung des Künstlers, und eine Herausforderung für die Betrachter, Betrachterinnen. Im Gegensatz zu Ausstellungen mit klassischen Fotografieformaten – 30x40cm, 40x50cm, 50x60cm –, die wir den Wänden nach abschreiten, vor einzelnen Fotos kurz oder länger verweilen, und dann weiterziehen mit dem Gefühl, dass wir grösser, mächtiger sind als die Bilder selbst, dass wir ihnen immer überlegen sind, dass auch der Ausstellungsraum sich durch das Ausstellungsgut nicht sonderlich verwandelt hat – im Gegensatz dazu verändern Grossformate den Raum, verwandeln ihn, teilen ihn neu ein, treten uns Betrachtern und Betrachterinnen entgegen, sanft oder mit Kraft, mit Wucht, die Sicht öffnend oder dominierend. Sie sind eine physische Herausforderung, und gleichzeitig eine Offerte, eine Aufforderung, sich ihnen zu nähern, visuell in sie einzutreten, sich mit ihnen zu verbinden, zu verschmelzen. Andreas Gursky spielt seit Beginn seiner Karriere, seit den ersten Grossformaten mit diesen unterschiedlichen Energien. Er platziert die Bilder nicht nur mit inhaltlichen, sondern auch mit visuellen Bezügen im Raum, mit Anziehungs- und Abstossungskräften, einladend oder ausstrahlend, oder mit unterschiedlich agierenden Kräften. Er kreiert Atmosphären in seinen Ausstellungsräumen, die uns ganz andere Wege gehen lassen, kreuz und quer, mit Wendepunkten, dafür kaum je den Wänden entlang.
Die Fotografie beschäftigt sich (klassischerweise) mit einem Gegenstand oder Wesen, also mit einem besonderen Motiv, das an einem bestimmten Ort vor einem bestimmten Hintergrund und zu einem bestimmten Zeitpunkt ins Blickfeld der Kamera gerückt wird. Diese Art der Beschäftigung scheint nicht bloss der Haltung und dem Stil des jeweils Fotografierenden zu entsprechen, vielmehr scheint sie dem Medium Fotografie eingeschrieben, mit ihm – gleichsam „foto-ontologisch“ – verhaftet zu sein. In diesem Sinne reiste und reist auch Andreas Gursky durch die Welt, oft angeregt durch ein Bildmotiv, eine Bildsituation, ein Bildthema, das er in einer Zeitung gesehen hat. Und er wählt sich nach erfolgreicher Recherche sein Motive aus: zum Beispiel Produktionsstätten, Produktionsweisen in zeitgenössischen Industrien, verschiedene Warenumschlagplätze – Frachthäfen, Lagerhallen –, zur Schau gestellte Konsumgüter, Banken oder Börsen oder dann „Verkehrsknotenpunkte“ – also Hotels, Häfen, Flughäfen –, schliesslich Energieproduktionen, Solarstrom, Freizeitindustrie, Tourismus, in der Spannweite von Vergnügen zu Sport, oder Lebensmittel, Agrarwirtschaft und Fleischproduktion. Dazu auch Foren der Politik und Tempel der Kunst. Ganz in diesem Sinne erhalten die Fotografien meist einfach beschreibende, lokalisierende Titel, zu Beginn etwa wie "Times Square", "Bundestag", "Union Rave", "Prada II", "Engadin", "Rhein" oder "Hong Kong, Stock Exchange", später dann „Gucci, „Utah“, „Tokyo“, „Pyongyang“, „Schweine“, „Politik“, und schliesslich „Kreuzfahrt“, „Bauhaus“, „Apple“ und „Las Vegas“.
Im Gegensatz zum klassischen Fotografieren verfolgt Andreas Gursky aber ein anderes Ziel: Er geht zwar an diese bestimmten Orte, aber er versucht weniger, ein (attraktives) Motiv vor einem Hintergrund aufzuspüren – und das dann fast überdimensional zu vergrössern –, als vielmehr Situationen, Konstellationen zu zeigen, darüber oder darunter liegende Strukturen herauszuarbeiten, gesellschaftliche Ereignis- und Handlungszusammenhänge sichtbar werden zu lassen. Einerseits in visuellen Zusammenfassungen von vielen einzelnen Details zu einer Art fotografischer Landkarte – also eine Art Mapping - oder andererseits in Verdichtungen zu symbolhaft anmutenden Bildern, die gleichwohl ihre beschreibende Bedeutung nicht ganz preisgeben. Er fotografiert zwar zu einem bestimmten – wenn auch zunehmend gedehnten – Zeitpunkt, und er fotografiert an den besonders zeitgenössischen Orten einer prosperierenden, mobilen, nachindustriellen, globalen, finanzkapitalistischen Gesellschaft – selbst die Natur ist in seinen Fotografien unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten –, aber er war und ist bestrebt, das zeitlich, örtlich Fixierte so zu dehnen, dass es weit mehr von einem „Konkreten“ zu einem „Allgemeinen“, zu einer Bestandsaufnahme transzendiert. „I am never interested in the individual”, sagte er dazu in einem Interview, “but in the human species and its environment.”[13] Gursky visualisiert viele Elemente der Globalisierung. mit einigen ihrer oft negativen Auswirkungen, aber das kritische Urteil überlässt er uns, den Betrachtenden. „Yes, the issues of our time – climate change, the exploitation of natural resources, working conditions, the monopolization of distributing structures – they’re all themes in my work. But I don’t have solutions to offer. Everyone knows that Amazon represents turbo-capitalism, but it’s for the viewer to come to their own conclusions. ”[14] Er fotografiert Weltzustände von besonderer Bedeutung, zeigt uns darin kritische Situationen, aber gleichzeitig will er mit seinen Bildern unser Interesse der Welt gegenüber, seinen Schönheiten und dunklen Seiten, seinen Komplexitäten aufrecht erhalten und erneuern. Er sucht im Besonderen, Heutigen, Zeitgenössischen nach wiederkehrenden Zeichen von Regeln und Strukturen des Zusammenlebens, Produzierens, Handelns und Ordnens der Welt.
In Bezug auf die Fotografie, das Fotografische dehnt Andreas Gursky mit der Zeit das Medium Fotografie bis an seine Grenzen. Das Bild „Bonn, Parlament“ von 1998 ist eines der ersten, das Gursky nicht mit einem „Klick“, sondern mit vielen, vielleicht mit vierzig bis fünfzig „Klicks“ aufnimmt, die er anschliessend digital zu „seinem“ Bild des Parlaments zusammenfügt. Mit der Zeit verschiebt er auch den Standpunkt während des Fotografierens, er kreist, umkreist das Ausgesuchte, zoomt rein und raus und setzt anschliessend aus den vielen Elementen, vielen Teilbildern eine Art von Bildsumme, sein Bildganzes zusammen. Rein technisch gesehen erlaubt ihm dieses Vorgehen, für die einzelnen Elemente in seinen Grossfotografien eine bessere Definition, eine grösser Schärfe und Bildsättigung zu erzielen. Bildnerisch werden die Werke auf diese Weise zu Kompositionen, zu Montagebildern, deren Prinzip sich nicht auf Anhieb preisgibt. Andreas Gursky äusserte sich dazu in einem Interview: „My works are very real, and at the same time composed, but not completely imaginary. This can be seen, for instance, in the work Bahrain I (2005). The racetrack in Bahrain is made of concrete onto which a new circuit is painted for every race. That is why many of the road sections look so bizarre. This is not a figment of my imagination, but rather a figment of reality. Yet at the same time the picture is also a montage in which I have made a few changes for reasons of composition. Although the work has an increased element of perspective – the ground is steeply inclined and the composition forms an abstract pattern – there is still a horizon line and a strip of sky.”[15] Die Verankerung seiner Bilder mit Boden, Horizontlinie und Himmel verdanke er seinen Lehrmeistern, den Bechers, fügte er an anderer Stelle bei, sie bilden meist die Basis, die Orientierung, die Verankerung seiner Bilder.
In Bezug auf das Bild insgesamt nimmt Andreas Gursky Abstraktionen oder Konstruktionen vor - er abstrahiert vom Besonderen ins Allgemeine, ins Systemische oder er konstruiert mit den vielen Fotos ein zusammengeführtes Bild, das uns Betrachtern aber weiterhin vertraut und normal, manchmal fotografisch-wahr vorkommt. Die digitale Konstruktion, die Montage drängt sich kaum je in den Vordergrund, meist tritt sie erst bei genauer, bei naher Betrachtung hervor. In fast monochromen Bildern wie der graue Teppichboden „Untitled I“ (1993), der Sandboden „Untitled III“ (1996), oder „Amazon“ (2016), aber auch in den Bildkonstruktionen in „Der Rhein II“ (1999), in „El Ejido“ (2017) oder „Beelitz“ (2007) wird deutlich spürbar, dass sich Andreas Gursky in seiner Arbeit immer wieder mit Malerei auseinandersetzt, mit amerikanischer Farbflächenmalerei („Colourfield Painting“), mit Hard Edge, mit Allover-Paintings, mit Minimalismus, dass er seine Fotografie diesen Strukturen, diesen Denk- und Gestaltungsweisen aussetzt, sie damit selbst herausfordert, und ihnen damit auch eine zusätzliche formale Stärke verleiht. Aber immer ohne die Fotografien je Malerei werden zu lassen. Er sucht ständig nach Spannungsfeldern für seine Werke – das Konkrete und das Universale, das Geometrisieren der wilden Natur, das Erkennen und das sich Verlieren, Ordnung und Chaos, Fotografie und Malerei –, er fahndet nach Kreuzpunkten der Welt-Ordnung, entweder gespiegelt am klärenden, 'absoluten' Himmel oder mittendrin, im Knoten, in der Fülle der Realität. Andreas Gursky wirkt letztlich wie ein (sehr zeitgenössischer) Historienmaler von zentralen Schauplätzen unseres Lebens, des Auslebens, der Rave-Ekstase, und unseres Produzierens, Ordnens, Verwaltens und Eingreifens in unsere Natur. Und hier in der Ausstellung besonders, vom Hafen in Salerno, der Börse in Tokyo, zum Umkleideraum in einer Zeche, zur Fassadenfront der Hong Kong Shanghai Bank, zu den industriellen Produktionen von Fleisch, Gemüse und Blumen, bis hin zur Luxusgüter-Industrie oder zur Solarpanel-Farm, die sich wie ein sanfter Hokusai über eine französische Landschaft wogt – alles hängt hier mit allem, überall und jederzeit, zusammen, im umfassenden, gigantischen Netzwerk des Spätkapitalismus.
„Perhaps that really explains Gursky’s huge success as an artist: this openness, the willingness to use everything that can serve the image and promise knowledge. Not to be fixed, either on a motive or on a way of working. (…) Gursky’s pictures work as visually overwhelming, but in their entirety is nothing triumphant”, schrieb Boris Pofalla in der Welt am Sonntag.[16] Das ist bis heute Andreas Gurskys besondere Stärke, seine grosse Bildkraft, die das Betreten seines Bilduniversums jedes Mal zum Erlebnis und zum Erkenntnisschritt zugleich werden lässt. Zusätzlich wird dies heute, dreissig oder vierzig Jahre nach dem Start der Grossfotografie, im Kontrast zum zeitgenössischen Bildermeer zusätzlich akzentuiert, in dem die Fotos aufs Superkleinformat von 4x6 oder 6x6cm geschrumpft und je nach Smartphone-Format alle gleichmässig von hinten durchleuchtet sind, und mit einer Aufmerksamkeitsspanne von höchstens einer Sekunde bedient werden. Diese neue Welt in Miniatur und Supereile muss sehr klar, einfach, ja banal sein, damit sie sofort erkennbar, sofort lesbar ist. Raum und Zeit für ein körperliches, mentales und emotionales Erfahren, Erleben, Begreifen, Verstehen von Bildern, wie es eine Anordnung von Gurskys Bildern bietet, bleibt hier leider nicht mehr.
[1] https://www.republik.ch/2018/10/02/analphabeten-des-bildes
[2] Obwohl Anselm Adams das Bild über tausendmal abgezogen hat.
[3] Erst im vergangen Jahr, 2022, wurde dieser Rekord gebrochen. Man Rays „Le Violon d’Ingres“ (1924) wurde bei Christie’s in New York für 12,4 Millionen Dollar verkauft.
[4] Louise Lawler: Why Pictures Now, 1981
[5] Richard Prince: Why I Go to the Movies alone, page 11. http://www.richardprince.com/writings/why-i-go-to-the-movies-alone-pg-3
[6] John Szarkowski: 1989. Photography Until Now, Exhibition Catalogue Museum of Modern Art New York, New York. 1989, p. 269.
[7] Ibid, p. 269
[8] Jean Baudrillard: Simulacra and Simulations. Ann Arbour: UMP 2002, S. 80
[9] Michael Wetzel: Paradoxe Intervention. Jean Baudrillard und Paul Virilio: Zwei Apokalyptiker der neuen Medien. In: Ralf Bohn/Dieter Fuder (Hrsg.): Simulation und Verführung. München, Fink 1994, S. 97
[10] Michael Wetzel: Paradoxe Intervention. Jean Baudrillard und Paul Virilio: Zwei Apokalyptiker der neuen Medien. In: Ralf Bohn/Dieter Fuder (Hrsg.): Simulation und Verführung. München, Fink 1994, S. 97
[11] Tilman Osterwold: Blow-Up. Zeitgeschichte. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 1987, ohne pagina
[12] Ibid, Tilman Osterwold, ohne pagina
[13] Liz Jobey: Andreas Gursky: The perfect image is not something that can be taught, in: Financial Times, Online, 12 January 2018
[14] Ibid, Liz Jobey
[15] Andrew Maerkle: Andreas Gursky, Art it, 12-7-2013 https://www.art-it.asia/en/u/admin_ed_itv_e/E6vMIYKmWUG5q8NJVQrS/
[16] Boris Parfalla: I was such a late sixty-eight. Welt am Sonntag, March 21, 2021