Ein graues Feld breitet sich aus, durch das sich Wellen ziehen, von Schwarzgrau zu Dunkelgrau hin zu leichten Aufhellungen, darin ein Gewirr von hellen Linien, offenen und geschlossenen Konturen. Sie scheinen eingeritzt, wie Kratzer in dunklem Stein, oder sie wirken wie weisse Ränder von verdunsteten Tropfen, aber auch wie Kreidestriche, wie eine Überlagerung von vielen schnell gezogenen, hellen Zeichen. Die Linien sind kurzwellig, kritzlig und informell, selten fügen sie sich zu einer Form, die als Figur, als reduzierte Wandzeichnung von Tieren etwa oder von Gesichtern, erscheint. Die Kenntnis von Höhlenmalereien nährt diese Assoziation, zusätzlich verstärkt noch durch ein Gefühl von raum-zeitlicher Tiefe, das sich beim Betrachten einstellt – weithin oder von weit her. Betrachte ich ein Firmament, das sich auszukristallisiert? Ein Material, das ausdünstet? Eine Wandtafel voller Spuren unverständlicher Zeichen? Einen Scherbenhaufen aus Glas nach einer Ex- oder Implosion? Wird so einst der Fallout aussehen, wenn der Informationshimmel, den ich durch den Bildschirm erahne, zusammenbricht? Oder betrachte ich lediglich eine milchgläsern-durchscheinende Oberfläche, welche Tiefe nur vortäuscht? Die Allover-Struktur des Bildes, die Ausblendung der Perspektive und der Vergleichsmöglichkeiten entziehen der Betrachtung die Grundlage, sicher zu entscheiden, ob es sich hier um kleinstmögliche Teile, um einen Mikrokosmos, oder um gigantische Formen im All, also um einen Makrokosmos, handelt. Je nach Lichteinfall versinkt der Blick eher im Dunkel der unterlegten Zonen, taucht ab im Grund, wird aufgesogen, oder er folgt stärker der Helligkeit der krakeligen Linien, tanzt auf der Oberfläche, auf dem Gitter vor dem tiefen, dunklen Raum. 

Es war einmal ein Mann, der hatte einen hohlen Zahn. In dem hohlen Zahn lag eine Schachtel, in der ein Zettel lag, auf dem stand: Es war einmal ein Mann, der hatte einen hohlen Zahn. In dem hohlen Zahn lag eine Schachtel, in der ein Zettel lag, auf dem stand: ... Dieser Kinderspruch veranschaulicht das Gefühl, das sich beim Betrachten des Bildes einstellt. Man gewinnt den Eindruck, als wiederhole sich in jeder Form, jeder Fläche das Ganze, das Grosse im Kleinen, das Kleine im Grossen, wohin der Blick und wie tief er auch fällt. 

Doch dieses eine Bild kommt nicht alleine, da folgt ein zweites, ein drittes, viertes, fünftes, manchmal ein neuntes, zehntes. Eine Serie von grossen Bildern entsteht, die wandeinnehmend rhythmisch gehängt wird. Darin erscheint eine merkwürdige, eingedellte ovale Form, einer Fruchtzelle ähnlich, in die sich ein Sperma zu bohren scheint, und zwar taucht sie in jedem Bild der Serie, die mir vorliegt, wieder auf. In Wiederholung, aber immer an anderer Position und aus einem anderen Blickwinkel gesehen. Als tigere jemand unruhig vor der Pforte auf und ab und werde von Kafkas Türsteher nicht eingelassen; als nähere sich der Blick von allen Seiten, unruhig auf der Suche nach einer Ordnung, einem ruhenden Pol, den die Bilder nicht bieten. Ja, die Bilder scheinen das gleiche Umfeld wiederzugeben, aber sie sind immer leicht verschoben, leicht oder stark gedreht zueinander aufgenommen, als würden sie ein Feld vermessen, als kreisten sie um eine Situation, als seien sie am Suchen.

Diese kreisende, suchende Bewegung in der Abfolge der Serie verdient genauere Betrachtung, denn sie geschieht in Absenz, zumindest in weitgehender Reduktion einer klassischen perspektivischen Ordnung. Hans Danuser vermisst da fotografisch ein ‹Gelände›, unsystematischer als ein Landvermesser, dafür suchender, als sei es ein Tatort, drehender, als ziehe es ihn spiralförmig in den Bann. Ein Kartograph auf leichten Abwegen, mit offenem Blick, ohne genaue, abgegrenzte Zielvorgabe. Die Bewegung scheint vielmehr einer Ungewissheit, vielleicht einer Unruhe zu gehorchen. Die Ordnung, Klarheit, Sicherheit fehlen, es gibt kaum etwas zu greifen, das Halt bieten, als Massstab dienen könnte, der Blick scheint durch ein Geflecht von hellen Linien hindurch in die Tiefe zu fallen, endlos. Wird da eine Grenze ‹beschrieben›, ‹beschritten›, visualisiert sich dadurch ein Übergang, von einem bekannten Ordnungssystem zu einem neuen, offenen Feld?

Andere Serien aus dieser Werkgruppe wirken dreidimensionaler, lesen sich etwa wie Bilder von abbröckelndem Fels, abblätterndem Schiefer oder von pilzigen, vegetativen Wucherungen. Die Umrisse füllen sich hier, werden zu Flächen, die abbrechen, übergehen in nächste Ebenen. Umrisse, die gar Volumen annehmen, wie eine Reliefkarte. Schliesslich wird deutlicher erkennbar, dass es sich bei diesen Bildern um Fotografien von Eis handelt, um Wasser in unterschiedlichen Kältegraden, von wenigen Graden unter Null bis zu 190 Grad unter Null. Je kälter das Eis, desto heller wirken die Bilder, bis sie fast zum strahlenden Eishimmel werden. Je wärmer das Eis, desto dunkler, schwärzer der Unter- oder Hintergrund, vor dem sich die Zeichen hell abheben. Je nach Kälte verändern sich auch die kristallinen Eisstrukturen, formen weichgeschwungene oder eckige, schärfere Linien. Alle diese Bilder tragen den Titel «Frozen Embryo», «eingefrorener Embryo» oder allgemeiner: eingefrorenes Leben. Aber es sind keine Föten darauf zu erkennen, auch bei sorgfältigster Betrachtung nicht. Diese Bilder ziehen im Titel gleichsam die Geschichte ihrer Herkunft mit. Hans Danuser hat Anfang der neunziger Jahre begonnen, in Forschungsbereichen zu fotografieren, in denen Föten dazu verwendet werden, um die Auswirkungen von Medikamenten, um pränatale medizinische und chirurgische Eingriffe zu testen, und Zugriff auf die Stammzellen, auf das Erbgut zu haben. In einer Werkreihe, die aus dieser Beschäftigung entstand, ist jeweils ein Fötus im Zentrum abgebildet, eingefroren auf Eis gelegt, kreisförmig hell ins Licht gesetzt, als erleuchte ihn eine wissenschaftliche Aura. Die neuen Arbeiten der letzten Jahre entstanden im gleichen Forschungsbereich, lassen dieses ‹schlagende› Motiv jedoch bewusst weg und konzentrieren sich einzig auf das Eis. Das Auge blickt nicht in den Himmel hinauf, sondern starrt auf die Wannen voller Eis hinunter, welche als materielle Basis, als Grund für die Experimente und Fallstudien bereitstehen. Nicht himmlisches Licht spiegelt sich in den Eiskristallen, die Leben einfrieren und so verfügbar machen, sondern einfaches Laborlicht. «Denn je fahler das Licht, desto stummer, unergründlicher und entseelter wird der Sektor, in welchen der Fotograf wie ein Tiefseetaucher hinabdringt.» (Juri Steiner) Die Eingriffe ins Erbgut, die hier vorgenommen werden, sind aber schöpferisch, ‹himmlisch› – zumindest im Ausmass ihrer Einflussnahme, ihrer Macht.

Bei den «Strangled Bodies» begegnen wir ebenfalls diesem unglaublichen Grau. Ein fast verführerischer Verlauf, eine delikate Differenziertheit von Grautönen, die sich zu immer dunklerem Grau zusammenstossen, sich zu einem tiefen Schwarz verdichten, überlappen, und dann sich wieder strecken, ausbreiten, verdünnen, als würde Stoff, als würde eine Haut gespannt, und die gleiche Menge Farbe auf grösserer Fläche verteilt. Keine Konturen sind hier zu erkennen, alles scheint einzig Übergang zu sein, weiche Verläufe, vom hellsten Ton, einem mittleren Grau, zu tiefsten, dunkelsten Tönen. Die Farbe zieht den Blick über transparent anmutende Hautoberflächen in Schlünde hinein, verschlingt ihn, nimmt ihn in der Dunkelheit auf. Unwillkürlich weicht man zurück vor diesen Abgründen. Was für eine Gravität! Was für eine Anziehung und Abstossung! Die Schwere der Farben – sie lasten bleiern in den Augen – kontrastiert mit der Weichheit der Formen in beunruhigender Weise. Solche Schwere, sagt unsere Erfahrung, ist sonst geometrisch, kubisch, ist ganz schweres Metall. Woher dann die Verbindung der weichen Formen, die an Häute, an Blasen, an Körper erinnert, mit diesem Gefühl der Schwere? Sind es grosse, weiche Planeten, die aufeinanderstossen, sind es vulkanische Gräben, in die wir schauen? Das Ausschnitthafte der Fotografien und die fast monumentale Vergrösserung der Würgmale löst die Massstäblichkeit auf, kappt den Verweis auf die Realität – die Indexikalität der Fotografie, wie es die Theorie nennt –, verwandelt die Abbildungen von Verletzungen, von geschundenen, strangulierten Körpern in Bilder eines Grauens, eines Abgrundes, eines Schlundes. Die Bilder reduzieren das Konkrete, fragmentieren und transformieren es in ein Abstraktum des Dunkels von Folter, von ausgeübter Macht. Die Reihe, die Hans Danuser 1996 im Kunsthaus Zürich gezeigt hatte, formierte sich abwechselnd in waagrechte und senkrechte Bilder, je viermal, formulierte dadurch eine Art Kette, in der sich die Betrachter eingeschlossen wiederfanden, sich selbst im Glas spiegelnd und diesen überlebensgrossen Abgründen der Gewalt ausgesetzt. Die neue Reihe von «Strangled Bodies» (2000) hingegen wirkt ruhiger, fast ist man versucht zu sagen: ausgeglichener. Die Bilder sind nicht mehr rechteckig und übergross, sondern in Danusers vitalisierendem Fast-Quadrat von 150x140cm gehalten. Die Schlünde sind kleiner, sind Male in einer fast pelzig, manchmal sinnlich, erotisch wirkenden Hautoberfläche. Das Drama ist hier stärker zurückgedrängt, die Atmosphäre ist faktischer, stoischer, aber auch zwiespältiger geworden.

Die «Frozen Embryo»-Serien beschäftigen sich mit der Erforschung des Körpers im pränatalen Bereich, die «Strangled Bodies» mit der Untersuchung des Körpers post mortem, nach der tödlichen Folter, im Feld der Gerichtsmedizin. Vor der Geburt und nach dem Leben, im gewaltsam bewirkten Tod: Himmel und Hölle. Beide Arbeiten, so ‹lebenslang› sie auseinanderzuliegen scheinen, sind einerseits durch den Gegenstand der Darstellung und andererseits durch mehrere Themenkreise miteinander verbunden. In beiden Werkgruppen geht es um den «Menschen», um den ungeborenen und um den toten Menschenkörper, um die Ränder des eigentlichen Menschseins also und damit auch um die Grauzone unseres Wissens über uns selbst. Beidesmal beschäftigt sich Hans Danuser mit Forschungsfeldern, die, verbotenen Zonen ähnlich, nicht zum Bereich der Öffentlichkeit gehören. Das zentrale Thema, das mit diesen Arbeiten verwoben ist, kreist um den Begriff der Macht, einerseits um die Macht des Wissens, des Eingreifens, des Heilens, wie sie in der Gentechnik seit zehn Jahren auch als problematische ethische Frage diskutiert wird, andererseits um die Macht des Tötens. In beiden Fällen geht es um grosse, mächtige Gewaltanwendung, um den gewalttätigen Umgang mit dem verletzlichen menschlichen Körper – im ersten, pränatalen, versteckter, im zweiten offensichtlich –, unter diametral verschiedenen Vorzeichen, mit unvergleichlich anderen Absichten.

Erneut eine Palette von Grauabstufungen, diesmal oft mitteltöniges Grau, ohne die dramatischen Schwankungen ins Dunkelgraue, Schwarze und Helle. Feine Abstufungen in schmaler Bandbreite, die andeuten, dass sich hier etwas löst, auflöst, fliesst, wegfliesst. Stetig, immer wieder ein wenig, immer mehr oder sturzartig, wenn Teile abbrechen, wenn sie abreissen, Rinsen graben, fortgeschwemmt werden. Erosionen des Bodens werden hier dargestellt. Erosionen von Schiefersand in den Bündner Bergen waren, wie Hans Danuser erzählt, Vorlage für diese Bilder, und Aufschwemmungen von Schlick, von Schwemmsand, wie sie in der Natur einfach so geschehen, immer, als ewiger, scheinbar nutzloser Lauf von Berg zu Tal, vom Tal zum Meer, zum grossen Delta, oder wie sie von Menschenhand gesteuert, genutzt werden. Um beispielsweise Land zu gewinnen, um dem Flusslauf und seinen ausufernden, wuchernden Mäandern Land abzuluchsen, wie es am Hinterrhein seit über hundert Jahren als wassertechnisches Langzeitprojekt unternommen wird. 

Schiefersand ist grau, fast unglaublich grau-grau. Hans Danusers Fotografie von Schiefersand ist grau. Eine Art von farblichem Einszueins also. Das Schwarzweiss von Hans Danusers Fotografie, das Reich seiner vielen Grauabstufungen – er nennt es Hell-Dunkel – ist hier Echtfarbe. Die Schwarzweissfotografie, sonst immer eine Abstraktion vom realen Farbreichtum, erlebt einen unerwarteten Zugewinn an Naturalismus. Das Danuser-Graureich hat jedoch immer seine Besonderheit. Die Summe aller Farben im Farbkreis ergibt Grau. Grau ist, im Gegensatz zu Schwarz und Weiss, nicht eine Absenz von Farben, sondern ihre Summe, entsteht nicht durch Subtraktion, sondern durch Addition. Danusers Grautöne leben von diesem Umstand. Seine eigene, selbsterzeugte Hell-Dunkel-Palette wirkt so reich wie eine Farbpalette. Gefülltes Grau. Ähnlich komplex verhält es sich mit dem Bildaufbau. Das Ausschneiden aus der Wirklichkeit, das Danuser so radikal betreibt, dass wir die Massstäblichkeit verlieren, dieses Freistellen ist ein Abstrahieren vom Einzelnen und seiner Zuordnung im System fotoperspektivischer Wahrnehmung. Danuser gewinnt aber mit diesem Freistellen einiges: die Konzentration auf ein Feld minutiöser Abtastungen von dichter Farbigkeit, die Konzentration auf ein offenes Feld, das eine Art von schwebender, nicht abschliessender Wahrnehmung erfordert. In der Addition der Bilder, in der Summe der reduzierenden, abstrahierenden Einzelbilder visualisiert sich ein Abstraktum – ein Thema, ein Zustand, ein Verhältnis.

Der Boden unter unseren Füssen bewegt sich. Permafrost taut auf. Selbst Fels erodiert, wird abgetragen, erst als grosse sperrige Blöcke, dann als kleinere runde Steine, schliesslich als Sand weggeschwemmt. «Erosionen» thematisieren diesen ewigen und neuen Lauf der Natur, der nun auch scheinbar Festes, Sicheres, Bestehendes auflöst. Und sie vermitteln dieses Gefühl in Ausstellungen als gitterartig angelegte Bodeninstallation, die mit grosser Vorsicht begehbar ist. Wie bei den «Frozen Embryo» und den «Strangled Bodies» geht es hier um Kräfte, um ein Kräftespiel, um Gewalten, in diesem Fall um die langsame Erosion und das brüske Abgleiten, den Abbruch, den Bergsturz. Der Mensch hat die Möglichkeit, diese Gewalten, wenn er sorgfältig damit umgeht, zu lenken, zu nutzen, sie zur Landgewinnung einzusetzen. Und er ist ihnen schutzlos ausgeliefert, wenn der Berg unkontrolliert ins Rutschen gerät, wenn durch heftige Regenfälle der Boden so durchnässt wird, bis er plötzlich rutscht, bis der kritische Punkt erreicht und überschritten wird. «Erosionen II» visualisiert diese Kraft in Bildern von erstickendem Schlick, der wie Mörtel am Abtrocknen zu sein scheint, der alles felsenfest in sich begräbt. Hans Danusers Arbeit über die Naturgewalt der Erosion erhält im heutigen Welt- und Wirtschaftszusammenhang eine gesellschaftliche Dimension, lässt sich als Symbol für die an vielen Ecken und Enden erodierende Gesellschaft lesen.

Die drei besprochenen Werkgruppen, welche Anfang der neunziger Jahre mit ersten Bildern des gefrorenen Lebens ihren Anfang nahmen, bilden – zusammen mit Kunst-am-Bau-Projekten und einer Reihe von «Landschaften» – den grossen Werkabschnitt nach «In Vivo», nach den 93 Fotografien in 7 verschiedenen Kapiteln, die Hans Danuser Ende der achtziger Jahre veröffentlicht hat. «Frozen Embryo», «Strangled Bodies» und «Erosionen» denken die Thematiken weiter, führen den Bilddiskurs fort, den Danuser mit «In Vivo» eröffnet hat. Im Rückblick enthält «In Vivo» fast prophetische Züge. Während die achtziger Jahre sich mit Dreitagesbart und Schulterpolstern benahmen, als sei die Menschheit, zumindest der Westen, zum erstenmal von der Geschichte freigestellt, als könnten die Menschen sich nun – bar jeglicher existenzieller Sorgen, aus den Fesseln überkommener Wertevorstellungen entbunden und das bremsende Gefühl sozialer Verantwortung abgelegt – ungehindert und zügellos der Sucht der Individualität hingeben, richtete «In Vivo» den Blick in zwiespältige Zonen der Zivilisation, welche die Gegenwart und die Zukunft mitbeinflussen. Hans Danuser hat sich mit diesem Grossprojekt, das Serie um Serie während der achtziger Jahre entstand, in zentrale Macht- und Wertebereiche unseres Denkens und Handelns, Kalkulierens und Wirtschaftens vorgewagt. Er hat sieben neuralgische Stellen der Wirtschaft, der Wissenschaft, Forschung und Technik als Orte seiner fotografischen Bildarbeit gewählt: «Gold», «A-Energie», «Medizin I», «Medizin II», «Physik I», «Chemie I», «Chemie II» nannte er die Serien. Und jede davon nahm sich einer anderen Problematik heutigen Verhaltens an. 

«Gold» thematisiert am Prozess der Goldraffinierung und in alchemistischen, fast symbolistischen Bildern die gierige Suche nach dem Mehrwert als Gral der Neuzeit. Aus zeitlicher Distanz wirkt die Serie wie eine säkulare Nacherzählung der Vertreibung aus dem Paradies. Die Trennung von Wert und Gegenstand in der Form des Goldes oder Geldes folgt der Trennung des Bewusst-Seins vom Sein und ermöglicht diese abstrakte Welt, in der das Kapital rasche Bewegung erlaubt, aber auch vor allen anderen Mächten allumfassend herrscht. «Geld ist Abstraktion», schreibt Peter Sloterdijk, «Wert hin oder her, Geschäft bleibt Geschäft. Dem Geld ist alles egal. Es ist das Medium, in dem die Gleichsetzung des Verschiedenen sich praktisch verwirklicht.» Die Fotografien von Feingoldbarren aus England, Frankreich und der Sowjetunion stehen wie Gesetzestafeln da, wie Repräsentation der alten Weltordnung, die dann 1989 zu Ende ging.

Die «A-Energie»-Serie gibt dem Quantensprung, den die Menschheit mit der Nukleartechnologie unternahm, ein dichtes, düsteres Bild: Der Mensch hat damit eine Schwelle überschritten, die ihm eine Gewalt verleiht, mit der er, im biblischen Sinne gesprochen, Berge versetzen kann. Diese zweigeteilte Serie, welche im ersten Teil von aussen nach innen führt – durch die Dampfwolken des Kühlturmes, präzis und grell markierte Gänge entlang hinein zur «kontrollierten» Kernspaltung – und im zweiten Teil vornehmlich Lagersituationen zeigt, thematisiert den Weg zur Ungeheuerlichkeit der Kernspaltung, die in Millisekundenbruchteilen stattfindet und, im guten als Müll und im schlechten Fall als Grosskatastrophe, Auswirkungen für 500 und mehr Jahre hat. 

«Medizin I», diese ungeheuerliche Serie von elf Fotografien, die im Bereich der Anatomie und Pathologie aufgenommen worden sind, visualisiert in erschreckender Eindringlichkeit das Programm der neuzeitlichen Zivilisation, das cartesianische Herr-Werden-über-die-Natur, das sich in der Pathologie den posthumen Triumph des Wissens über den Tod leistet. Das Blosslegen, Schälen des Körpers für die Erkenntnis und das Wissen, visualisiert einen Materialismus, der Peter Sloterdijk gemäss zynischer ist als jeder andere und das Gleichgewicht zwischen Körper und Geist und Gefühlen und Seele tiefgreifend stört. 

«Medizin II» spricht von einer neuen, ungewollten Fügsamkeit, ja Demut des Menschen: In der Bildserie über die Chirurgie der Sinne – Operationen an den Händen, also am Tastsinn, an den Augen, Ohren, an der Nase – fügt sich der individuelle Körper gegenüber dem institutionellen Wissen und delegiert die Verfügungsgewalt der angeordneten Technik für die Zeit der Operation. Hans Danuser thematisiert mit der Wahl der Operation der Sinne, dass wir dabei sind, eine Welt zu betreten, in der wir unseren ureigensten Sinnen nicht mehr trauen können, in der wir uns den verschiedensten Flüssen von Energie und Information ausliefern, einer neuen Macht, die uns der Entscheidungsfähigkeit aus eigener Kraft und Erfahrung beraubt.

 «Physik I», die Serie, welche Hans Danuser in Los Alamos, auf dem Gebiet der Laserforschung im Bereich Kernfusion und der Forschung am einst berühmt-berüchtigten SDI-Schutzschirm aufgenommen hat, zeigt den totalisierenden Versuch, mittels hoher Bündelung von Energie und mittels Geometrisierung die Natur, die Welt gänzlich in den Griff zu kriegen. In diesen Fotografien wird eine (Bild-)Welt entworfen, die jede bekannte, nachvollziehbare Ordnung auflöst, eine neue an ihre Stelle setzt, welche zugleich totale Kontrolle ermöglichen soll. Dass dies gerade mit Licht, mit Laser (light amplification by stimulated emission of radiation) geschehen soll, mit Licht also, das zuvorderst für Erkenntnis steht, schärft die Bedeutung auch in dieser Hinsicht: Zu hoher Energie gebündelte, scharfe Erkenntnis kann tödlich sein, so sehr stört sie das Gleichgewicht.

In «Chemie I», aufgenommen auf dem Gebiet der Pharmaforschung im Bereich Chemie, Analytik und Versuchsanordnungen in vivo und in vitro, und «Chemie II», aufgenommen im Bereich Pharma und Agro auf dem Gebiet der Genforschung und Biotechnologie, kulminiert Hans Danusers Beschäftigung mit der Radikalisierung der Aufklärung als Mittel zur Beherrschung der Natur. Die beiden Serien visualisieren, wie der abendländische Weg allmählich vom Körper zur Sprache, vom Modell der Materie zum Modell der Sprache vorschreitet und dabei den Körper, die Wirklichkeit zu «einer Prothese der menschlichen Intelligenz» (Jean-François Lyotard) verwandelt. Die Fotografien von chemischen Formeln, die Anordnungen für Tierversuche und die Untersuchungen am lebenden Organ formulieren zusammen die neue grosse Kraft, wirklich schöpferisch tätig zu sein, und dabei die «Schwelle der natürlichen Substanzstrukturen» zu überschreiten, um dorthin zu gelangen, wo «die bisher rätselhaftesten kosmischen Kräfte gebunden waren» (Peter Sloterdijk). Der Wille zum Wissen ist immer auch ein Wille zur Macht. Die Macht über den Körper (hier des Tieres) ermöglicht ein organisches, physiologisches Wissen. Über dieses Wissen wird der Körper Sprache, lesbare Formel, und mit diesem Wissen greifen wir wieder in die Materie ein, nach dem Eingriff in den Kern der physikalischen nun jener in die biologische, chemische Natur. 

«Chemie II», die letzte der sieben Serien, ist vielleicht die radikalste, sowohl fotografisch wie thematisch. Die Serie gibt zu erkennen, dass es nichts mehr darzustellen gibt, dass das Wesentliche in die Unsichtbarkeit, ins Funktionale gerutscht ist, dass die Bilder vom Kühlen und Erhitzen (zum Beispiel einer Tabakpflanze) wenig über die fundamentalen Eingriffe aussagen, die hier vorgenommen werden. Der Mensch ist hier daran, ins Innerste der Substanz, der Struktur vorzudringen (nur zehn Jahre später ist nun das menschliche Genom identifiziert), die letzten Strukturgesetze zu erobern und sie nach seinem Willen umzuformen, sie seinen Zielen zu unterwerfen. Mit dieser Serie schloss Hans Danuser sein «In Vivo»-Projekt ab. 

Die sieben Forschungs- und Transformationsbereiche gehorchen den Wertvorstellungen, die seit dem Beginn der Aufklärung den Lauf der Welt geprägt haben. Schöpfung und Vermehrung von Wissen und Geld, mit dem Ziel, mehr Macht über das fremde Andere, die Natur, die Krankheit, den Tod – und über den nächsten Anderen, den Menschen, zu gewinnen. Das Neue und für viele Erschreckende daran sind die Mittel, welche die zeitgenössische Forschung der Welt in die Hände gibt.

Thematisch war in der Werkgruppe «In Vivo» vieles angelegt, was Hans Danuser seither zentral beschäftigt hat. Er nähert sich, in einer Mischung aus Eindringlichkeit und stoischer Ruhe zentralen Bereichen und Themen der heutigen Gesellschaft, dort, wo die Widersprüche, die Zynismen bei genauem Hinschauen am heftigsten zu Tage treten. Es handelt sich um Zentren des Wissens und der Macht, die der Öffentlichkeit beinahe vorbehalten bleiben, die tabuisiert sind, weil da auch unsere Zukunft mitverhandelt wird, und weil unsere Ethik und Moral auf dem Spiel stehen. «Wir sind aufgeklärt, wir sind apathisch», hält Peter Sloterdijk in seinem Werk «Die Kritik der zynischen Vernunft» fest. «Von einer Liebe zur Weisheit ist weiter keine Rede. Es gibt kein Wissen mehr, dessen Freund (philos) man sein könnte. Bei dem, was wir wissen, kommen wir nicht auf den Gedanken, es zu lieben, sondern fragen uns, wie wir es fertigbringen, mit ihm zu leben, ohne zu versteinern.» Dieses Gefühl der Apathie scheint die Prozesse, welche in «In Vivo» und in den nachfolgenden Werkgruppen dargestellt sind, zu begleiten, unabhängig von ihrer Bedeutungsschwere. 

Hans Danuser setzt in seinen Ausstellungsinstallationen seit Mitte der neunziger Jahre den Fotografien oft Kinderabzählreime zur Seite. Abzählreime aus verschiedenen Sprachen und Kulturen, zum Beispiel «Pfiff, paff, puff und du bisch ehr und redlich duss» in Schweizer Mundart, in denen die Welt der Kinder - lautmalerisch und vorsprachlich fast - mit erstaunlicher Nüchternheit, ja Kaltschnäuzigkeit geordnet wird. Das Resultat ist zufällig, aber auch unerbittlich: du bist draussen, Punkt. Mit lakonischem Lächeln scheinen sie sagen zu wollen: so ist die Welt halt, so ist ihr Lauf, du tust besser daran, dich da hinein zu schicken. Diese Lakonie schleicht sich in die komplexere Forschungswelt hinein, und verwandelt sich da, je nach Standpunkt, in ihren aggressiveren Bruder – den Zynismus. Im Kontext der Genforschung relativieren die Reime die wissenschaftliche Begründung der Entscheidungsfindung, ob ein Gen (eine Eigenschaft) aus einem Organismus hinaus oder ein neues hinein muss. Im Bereich der Erosionen zeigen sie die Zufälligkeit und Nichtberechenbarkeit von Erdverschiebungen, Murniedergängen und Erdbeben. Vor dem Hintergrund der Verletzlichkeit des menschlichen Körpers verdeutlichen sie, das vorsätzliche Gewalt von Menschen an Menschen jeden treffen kann, wie es die Ereignisse in New York und Washington in aller Schrecklichkeit und Eindrücklichkeit vor Augen geführt haben.

Lakonisch ist auch der Grundton von Hans Danusers visueller ‹Berichterstattung› heute. Das Lakonische gibt ihm die Freiheit, bisher bildlose Ungeheuerlichkeiten zu visualisieren und den Betrachtern quasi kommentarlos vorzulegen. Offen, zwiespältig, kommentarlos – und heftig. Es gibt uns die Möglichkeit, über zentrale Fragestellungen der Gesellschaft, des Lebens allgemein entlastet, fast kühl nachzudenken, nachdem wir uns mit der grossen Kraft der visuellen Ausstrahlung auseinandergesetzt, arrangiert haben.

Das methodische Vorgehen und die Haltung zum fotografischen Bild haben sich seit «In Vivo» verändert. Für die sieben Kapitel von «In Vivo» ging Hans Danuser wie ein Dokumentarfotograf an sieben verschiedene Tat-Orte, fotografierte und verdichtete das mitgebrachte Fotomaterial in seinem Labor zu mehrteiligen Essays, welche den dokumentarischen Anteil zugunsten einer evozierenden Bildhaftigkeit zurückdrängen. Er öffnete die Türen zu brisanten Bereichen unserer Zivilisation, beharrte dann aber nicht auf dem Sichtbarmachen dessen, was er gesehen hatte. Er verweigerte quasi die Zeugenschaft, blendete das Faktische, die dokumentarische Narration teilweise aus. Er führte bei «In Vivo» einen ästhetischen Diskurs der Ambivalenz zwischen Dokumentation und Bildhaftigkeit. Dennoch ist diese Reihe innerhalb der fotografischen Dokumentation angelegt und versucht in diesem Rahmen, aus dieser Perspektive die Grenzen auszuloten, an sie heranzugehen, sie zu sprengen. Die letzte Serie, «Chemie II», lässt die Weiterentwicklung von Hans Danusers Bildvorstellung erahnen. Sie enthält all die Widersprüchlichkeiten einer Fotografie, die im Feld des Unsichtbaren auf dokumentarischer Sichtbarkeit beharren will. Die Fotografien dieser Serie sind im Gegensatz zu den anderen Serien auffallend perspektivelos. Es existiert in paralleler Begleitung des Themas keine Aussicht im Sinne eines Stand- und Fluchtpunktes mehr, der die dargestellten Gegenständen ordnet, einander zuordnet. Vielmehr erinnern die Fotografien mit ihrer vertikalen Ausrichtung an die Bildordnung im Mittelalter und mit ihrer Flächigkeit an die All-over-Malerei, wie wir sie seit dem Informel und der Farbfeldmalerei der sechziger Jahre kennen. In dieser Serie kündet sich die Auflösung der perspektivischen Ordnung, der Sicherheit des Oben und Unten, des Be-Greifen-Könnens der Welt an, eine Auflösung, die dann in «Frozen Embryo», «Strangled Bodies» und «Erosionen», wie am Anfang beschrieben, bis zur Sinnesirritation vollzogen wird. Hier löst Danuser seine fotografische Bildwelt gänzlich vom fokussierenden Motiv und von thematischen Beschreibungen und stärkt dadurch ihr Projektionspotential und ihre Symbolkraft. Der Wechsel vom kleinformatigen Foto zum Grossformat von 150x140cm verändert zudem die Begegnung mit dem Bild: Sie wird physisch erlebbar. Das Bild verwandelt sich zum ebenbürtigen Gegenüber, zum offenen Bildraum, in dem unsere Augen suchend, fragend, erkundend herumschweifen.

Kinderreime sind Versuche, das Kinderspiel, die Kinderwelt zu ordnen, den Fluss des Lebens modellhaft zu begreifen und zu strukturieren. Wissenschaftliche Modelle tun ein Gleiches, auch wenn sie nicht so poetisch klingen wie «ini mini meini mou». Hans Danusers Haltung lässt eine Faszination für das modellhafte Verstehen der Welt erahnen. Ganz früh schon, Ende der siebziger Jahre, hat er auch Forschung im Bereich fotografischer Emulsionen betrieben, die Arbeit «Delta» von 1995 – seine «Matographien», wie er sie nennt, sein ‹verrücktes› fotografisches Zeichenspiel – führte dieses Forschen weiter. Danusers Haltung ist dabei jedoch voller Zwiespalt: Mit grosser Faszination bewundert er die Modelle und die damit allenfalls gebauten Realitäten, die damit verbundenen Eingriffe in die Wirklichkeit, mit ebenso grossem Staunen scheint er aber den Zusammenbruch von Modellen, von Verständnis- und Ordnungsversuchen zu verfolgen. Als begleite ihn das «Oohhhh» eines Kindes, dessen grosse leuchtende Augen eben das Aufsteigen, Aufblühen und Vergehen eines Feuerwerks am Nachthimmel gesehen haben. «Mephistophelische» Orte, an denen mit viel Aufwand immense Energien, Mehrwerte und gewaltiges Wissen erzeugt werden, ziehen den Zauberlehrling in Bann.

Die Betrachtung von Hans Danusers Werk bedient sich zum Schluss eines Modells aus der Wissenschaft (nach John Brockman: Die Geburt der Zukunft, 1987). Die Wissenschaft nimmt sich vor, eine Küstenlinie geometrisch und mathematisch zu erfassen, kartographiert sie fotografisch aus der Luft. Bei jedem Versuch, die komplexe Küstenlinie zu begradigen, um sie geometrisch erfassen zu können, entsteht höchstens eine Krücke, eine grobe Umschreibung der Küste. Ein genaueres Bild würden wir erhalten, wenn die Luftaufnahmen aus immer geringerer Höhe gemacht würden, so dass schliesslich jede Bucht, jede Landzunge, schliesslich jeder Stein und jedes Sandkorn der Küste erfasst werden würde. Wir hätten dann das genaueste Abbild erreicht, ein Einszuseins, aber es wäre von so ungeheurer Grösse und Komplexität, dass man kaum etwas damit anfangen könnte. Die Welt aber ist so komplex und unregelmässig. 1977 hat der Mathematiker Benoit Mandelbrot das Buch «Die fraktale Geometrie der Natur» veröffentlicht und darin mit den mathematischen Grössen der «Fraktalen» ein Verfahren zur Quantifizierung unregelmässiger natürlicher Formen vorgeschlagen, ein elegantes Verfahren, das behauptet, dass wohl die Zahl denkbarer unterschiedlicher Ordnungsebenen unendlich gross ist, dass aber die Relationen dieser verschiedenen Ordnungsebenen ganz einfache Zahlen wie 1,2 oder 2 ergeben.

Das Phänomen, weniger seine mathematische Lösung, weist grosse Parallelen zu Hans Danuser Werk auf. Sein Werk ist letztlich eine Landschaftsarbeit – Eislandschaft, Körperlandschaft, Erosionslandschaft –, es sind Topografien, in denen sich das Wirkliche in unendlichen Linien, Kurven, Faltungen verbirgt, ja auflöst. Kaum hebt man eine Falte an, taucht eine andere darunter auf. Die eine riecht gut, die andere weniger. Die eine ist eine Perlenmuschel, die andere die Büchse der Pandorra. Für die eine haben wir eine Erklärung, für die andere gar nicht, fürs Ganze haben wir nur unsere Ahnungen. Es war einmal ein Mann, der hatte einen hohlen Zahn. In dem hohlen Zahn lag eine Schachtel, in der ein Zettel lag, auf dem stand ... oder wie Aldous Huxley, der in «The Doors of Perception» am einfachen Gegenstand einer Hose eine Aussage von grosser Tragweite wagte: «Those folds in the trousers – what a labyrinth of endlessly significant complexity!» («Diese Falten in meiner Hose – welch ein Labyrinth unendlich bedeutsamer Vielfältigkeit!») Damit kann eine Betrachtung von Hans Danusers Werk philosophisch-versöhnlich geschlossen werden. Die Welt ist. Der Schauder bleibt. Die Vorgänge, die bildnerisch gefasst werden, erzählen von hohem kritischen Potential, von Geladenheit in dieser und der nächsten Falte. Wehe dem, der sie lüftet und dann neu faltet. Wehe, wenn sie sich selbst lüftet und rutscht und rutscht.