Die Zahlen sprechen eine eindrückliche Sprache: Ungefähr 5‘000 Fotografien von rund 100 Fotografen und Fotografinnen. Gesammelt während der vergangenen 20 Jahre. Also, oberflächlich gezählt, 50 Fotografien pro Fotograf, pro Fotografin. Das weist darauf hin, dass die Fondazione A weit weniger Jagd auf Juwelen, auf Vorzeigestücke gemacht hat - wie in so vielen Sammlungen auf dieser Welt -, sondern dass hier auf Sichtweisen, Denkweisen, auf Haltungen gesetzt worden ist. Das Sammeln wird weit mehr als ein Kulturvermittlungs- und Unterstützungsprojekt verstanden, das die Fotografie, das Sehen und das Verstehen der Welt fördert, das visuelle Denken und Erfahren der Welt thematisiert. Und dabei zugleich die Produzenten, eben die Fotografen und Fotografinnen, grundsätzlich in ihrem Schaffen unterstützt und immer wieder fördert. Es ist gut möglich, dass die Fondation A mit diesem Konzept einzigartig ist auf der Welt. Persönlich kenne ich jedenfalls keine andere Sammlung mit gleichem Konzept.
Mit dieser Sammlungsstruktur legt die Sammlung der Fondation A zugleich ein zweites Zeugnis ab: Sie weiss, dass eine Einzelfotografie schön, ja grossartig sein kann, sie weiss aber auch, dass sie erstaunlich wenig über die Welt aussagt. 10 Menschen, die 10 Fotografien anschauen, sehen 10x10 unterschiedliche Welten. Erst mit einem genauen, strukturierten, konzeptuellen Vorgehen wird mit Fotografien eine visuelle Sprache erzeugt, die von uns allen gelesen, verstanden und kommuniziert werden kann. Auch beim angeblich so einfachen Dokumentieren der Welt. In der Sammlung der Fondation A erleben wir, zusammenfassend, die Generation der konzeptualisierenden Dokumentarfotografen, die uns wichtige Einsichten in die Welt, die Natur, die Gesellschaft, und in das Leben einzelner Menschen und Lebewesen ermöglichen. Mittels Fotografien, die schrittweise Bild werden.
Was ist damit genauer gemeint? Bis in die frühen 1960er Jahre kamen Bilder meist in der Einzahl daher. Gemaltes oder Fotografiertes zu gleichen Teilen. Malereien waren jahrhundertelang Ikonen oder, später, ikonische Darstellungen, Symbolisierungen, die oft den Status des Besitzers verkörperten. Sie hingen alleine, erratisch, an den Wänden, und waren lange Zeit nur der Einfühlung zugänglich, der Einstimmung, dem Sich-Einlassen. Die schwere Rahmung trug massgeblich zu diesem Gewicht, dieser Gewichtung, dieser Bedeutungsschwere bei. Um 1960 herum kam der grosse Bruch, der Doppel-, der Mehrfachbruch. Einerseits wurde der schwere Bilderrahmen aufgebrochen, entfernt und das Bild aus seinen kunstbürgerlichen Schranken befreit. Das Bild begann sich gleichsam zu strecken, zu vergrössern, sich in den Raum hinein zu bewegen. Es begann auch zu laufen, sich frei zu bewegen, in Happenings erst, dann in Performances. Gleichzeitig veränderte sich die Bilderfahrung. Das sich gefühlsmässige Einlassen auf ein Bild wich zunehmend einem sprachlichen Erkunden, einem analysierenden Erfassen. Die sechziger und siebziger Jahre sind das Jahrzehnt des Strukturalismus, der gedanklichen, sprachlichen, semiotischen Analyse: der Welt, der Gesellschaft, der Systeme – und eben auch der Bilder. „Linguistic Turn“ ist der Begriff der Stunde. Damit wird eine ungeahnte Versprachlichung der Kunst, eine strukturelle Analyse von allen (Bild-)Erzeugnissen benannt.
Entsprechend hat das Einzelbild, die Einzelfotografie schnell einmal ausgedient. Es gilt nun Sätze zu „sprechen“, zu bilden, mit verschiedenen Abbild- und Bildteilen ein Blick, ein Netz, ein Gitter, eine Wolke, eine Erzählung zu bilden, die einerseits der komplexen Wirklichkeit näher kommen und andererseits das Verstehen der Bilder, und mit ihnen der Wirklichkeit erleichtern. Für diese Form des Verständnisses der Welt, der Wirklichkeit, und ihrer bildhaften Aneignung, können wir von der konzeptualisierten Dokumentarfotografie sprechen. Konzept und Dokument, die eigentlich keine Freunde sind, werden hier zum starken fotografischen Verstehen der Welt und ihrer Systeme vermählt.
Einen weiteren Schritt hingegen ging die Fotografie noch eine ganze Weile nicht, und dann lange Zeit auch nur sehr zögerlich: Den Schritt zum Bild, den Schritt zur Einsicht, dass wir zunehmend in einer Welt leben, in der das Bild Vorrang vor der Realität hat (Jean Baudrillard), in der das Bild die Wirklichkeit treibt und nicht mehr umgekehrt. Die Fotografie versteifte sich mit ihrem traditionellen Wahrheitsbegriff, ihrer Abbildungsontologie weiterhin auf die Vorstellung einer Welt, die sich wahr und wahrhaftig auf dem Negativ niederschlägt, sie blieb also noch lange bei der ehrlichen, echten Abbildung und kam erst spät zum Bild, zum Glanz und zur Macht des Bildes. Interessant ist in diesem Zusammenhang, um ein Beispiel herauszugreifen, der explosionsartige Wechsel von Lewis Baltz mit seiner Trilogie von 1989 („Ronde de Nuit“, „Politics of Bacteria“ und „Docile Bodies“.) Baltz, der sich mit seiner Form einer konzeptualisierten Dokumentarfotografie, mit den hyperscharfen und präzis gesetzten geometrischen Feldern von Schwarzweissfotografien zu gesellschaftlich bedeutsamen Themen, einen grossen Namen geschaffen hat, wechselte 1989 definitiv von der Abbildung zum Bild, sichtbar in jeder Hinsicht: übergrosse Panoramen (12 Meter lang und 2 Meter hoch) mit körnigen, manchmal leicht unscharfen Farbbildern. Baltz wurde in diesen drei Panoramen urplötzlich zu Baudrillard. Kein Zweifel. Von der Abbildungswahrheit zum Kino, zur visuellen Verführung, zum Billboard und hin zu gesellschaftlichen Einsichten.
Vielleicht sind diese konzeptualisierten Dokumentaristen die letzte Generation von Fotografen, Fotografinnen, von fotografischen tätigen Künstler und Künstlerin, die diesen Anspruch haben. Denn wir erleben ja, täglich zunehmend, auf der einen Seite, wie wir ins Leere, das heisst in Räume greifen, die mit unserer Sinnlichkeit nicht mehr erfassbar und verstehbar sind. Und auf der anderen Seite, mit welcher Geschwindigkeit und Kraft wir im Feld des Visuellen jeden Realbezug auflösen und uns mitten in einem frei floatenden Bilderstrom bewegen. KI, Künstliche Intelligenz, radikalisiert diese Entwicklung noch um ein paar Multiplikatoren weiter, tiefer, dichter, grundlegender. Konfusion, Verwirrung, Schwindel sind garantiert. Dabei war doch Wahrheit irgendwann mal der Anspruch.
In Wikipedia kann man diese Definition lesen: „Der Positivismus ist eine Richtung in der Philosophie, die fordert, dass Erkenntnisse, die den Charakter von Wissen beanspruchen, auf die Interpretation von „positiven“, d. h. von tatsächlichen, sinnlich wahrnehmbaren und überprüfbaren Befunden beschränkt werden.“ Jedes Mal, wenn ich, wie hier in Wikipedia, über den Positivismus nachlese und nachdenke, habe ich sofort das Gefühl, dadurch auch über Fotografie nachzudenken. Fotografie scheint mir in fast ungeheuerlicher Weise die technologische Verkörperung dieser Vorstellung von Erkenntnis zu sein. Im 19. Jahrhundert muss die Fotografie damit aufwühlend, ja revolutionär gewesen sein. Ende des 20. Jahrhunderts hingegen wirkte sie damit weit eher beruhigend, ja besänftigend. Denn nun gab sie mit ihren tatsächlichen, sinnlich wahrnehmbaren und scheinbar überprüfbaren Befunden vor, dass die Welt weiterhin real, das heisst greifbar, sinnlich wahrnehmbar und damit auch verstehbar sei. Auch wenn das, wie wir heute wissen, zunehmend verfälschend war. Die Welt hat sich in den vergangen 20-30 Jahren durch neue Technologien, durch die Digitalisierung, durch den radikalisierten Kapitalismus in einer Weise beschleunigte und so grundlegend veränderte, dass es unseren Sinnen schlecht wird, wie auf einer Achterbahn, dass sie paralysiert sind, weil sie die Bewegungen in der Quantenphysik, zum Beispiel, in keiner Weise mehr akkurat erfassen können. Das Sichtbare scheint nun plötzlich wieder so weit vom Wahren entfernt zu sein, wie vor der Aufklärung, wie vor der Gutenberg-Bibel.
Fondation A ist ein einzigartiges fotografisches Kultur-und Unterstützungsprojekt, das von Astrid Ullens gestartet, gefördert und (mit-)geleitet wird. Fondation A ist auf dem besten Weg, ein grosses Denkmal derjenigen visuellen Kultur zu werden, die sich noch auf das Sichtbare berufen konnte. Chapeau!