Stanley Wolukau-Wanambwa beginnt seinen Aufsatz zu Kai Wasikowski mit einem bemerkenswerten Absatz : « There is something necessarily abstract about industry—it’s a difficult concept to think at a human scale. In the eyes (of the Merriam-Webster dictionary) industry can be understood as a set of wholes, groups, enterprises, departments, businesses, personnel, systems, and systematic activity. “ In den Augen von Wolukau-Wanambwa hingegen kann Industrie aber auch weit konkreter sein, “Industry is what we do, is who we are, is what we need, is where we work (live?), is what we resent, is what despoils the things we cherish, excludes us, defines us, is that which ploughs the furrow of opportunity at scale, is possibility for advancement … .” Es geht ihm also nicht nur um Systeme und Körperschaften, sondern auch um konkretes Tun, Handeln, Erwirtschaften, aber auch Erleiden. Denkt man diesen Ansatz weiter, dann wirkt die Industrie wie eine Art Krake, die in den vergangenen 250 Jahren im Gefüge der Menschen, der Menschheit (oder eines Teils davon) geboren wurde und sich schnell, stetig, massiv entwickelt hat, verbunden mit grosser Erfinderlust, grossem Können, aber auch mit  ausufernder Kraft und (zunehmend) mit gigantischen Geldströmen. Industrie bedeutet entsprechend immer auch Macht, manchmal sehr grosse Macht. Dabei hat diese Krake nicht nur unser äusseres Leben, den Arbeitsplatz, die Arbeitszeit, die Verkehrswege, die Verkehrsmittel, die schrittweise Mechanisierung und Automatisierung  – also die “Vergegenständlichung” des Lebens –  vorangetrieben und genormt, sondern auch unser inneres Leben. Sich so radikal verändernde äussere Parameter greifen immer auch in das filigrane Innenleben, das Denken, Fühlen, Empfinden ein, in das Sein jedes einzelnen Menschen ein. Diese Krake wurde so zu einem umfassenden Adersystem fast des gesamten Planeten, das die industrielle und die post-industrielle Gesellschaft mit ihren digitalen Werkzeugen, Netzwerken und heute mit dem algorithmisch und KI-unterstützten Denken gänzlich umfasst und durchdringt.  Wir sind industrialisiert, globalisiert, digitalisiert. Und damit sind wir auch selbst zum Produkt geworden.

Die grossen klassischen Themen der Industrialisierung und der Industriefotografie sind Fabriken, Arbeiter, Maschinen, Hochöfen, Stahlgiessen, Fliessbandarbeit, und einiges mehr. Aber eben, die Industrialisierung geht viel weiter, viel tiefer, und sie ist höchst komplex. Sie wurde zur neuen Gesellschaft, zur neuen Lebensstruktur, zur neuen Befindlichkeit, zum allumfassenden System der Menschen. Die fünf Finalisten des MAST Grant in diesem Jahr streunern, bis auf die Ausnahme von Felicity Hammond, ausholend im Feld des Industriellen, bewegen sich mitunter auch weit weg von seinem Kern. Und doch haben alle Arbeiten damit zu tun, sind alle letztlich eng mit der Industrie verbunden.

Kai Waikowski beispielweise beschäftigt sich mit dem Leben seiner Grossmutter. Sie ist aus Polen nach Australien emigriert, hat aber in ihrer neuen “Heimat” bezüglich Arbeit nie richtig Fuss fassen können. Kai visualisiert einerseits die Geschichte dieses “Auflaufens”, “Leerlaufens”, trotz social and architectional studies, dieses Nicht-Fuss-fassen-Könnens auf dem neuen Kontinent, und anderseits die Geschichte von “Arbeit trotz Arbeitslosigkeit”, von “Arbeit nach der Arbeit”, von Beschäftigung als Denken, als Sein, als Lebensmotor, körperlich und mental. In seinen eigenen Worten: “My project focuses on the displaced & repurposed industrial skills & labor of elderly Polish migrants in my hometown of Canberra, Australia. The starting point is my grandmother, who migrated with my mother from Poland to Australia on a cargo ship in the 1970’s. Despite having established a career in shipping & cargo logistics in Poland, my grandmother was unable to apply her skills and knowledge in Australia. This is a common experience shared by migrant workers in Australia who—depending on their point of origin, gender & English fluency—grappled with the ongoing repercussions of the White Australia Policy & were often denied jobs in their industry of trade.” In seiner Arbeit, betitelt mit “The Bees and the Ledger” erstellt er u.a. ein sorgfältiges Inventar von Gegenständen, die für seine Grossmutter auf verschiedenen Ebenen von Bedeutung, von Wichtigkeit sind. 

Sheida Soleimani schrieb in ihrem Projektbeschrieb zu “FLYWAYS”: “I seek to make Flyways, a new series of photographs oriented around two modes of labor urgently needed in a world driven by the direct—and indirect—destruction of human and nonhuman life. In this series—the first to represent the explicit connections that link between my work as an artist to my work as a federally licensed wildlife rehabilitator—I create flight paths out of the human destruction of life towards more just multi-species futures. In these tableaux photographs, I plan to superimpose two narratives: the stories of the women of the ongoing Woman, Life, Freedom movement and those of injured migratory birds. Thus just as my own labor practices converge in this series, these stories, told independently via source imagery and charged objects and symbols, converge in the figures of birds under my care. This is a project about the emergence of new modes of medical, aesthetic, and ethical practices of repair.”  Ich bin versucht beizufügen: Care, share and repair. Soleimani entwickelt nach akribischer Recherche in ihren vielschichtigen Wandbildern und Bildinstallationen komplexe Konstellationen aus den traumatischen Geschichten der eigenen Familie – die aus dem Iran geflüchtet ist -, den teils ungehörten, unterdrückten Erfahrungen von Frauen in der Bewegung Women, Life, Freedom im Iran und den Zugvögeln, die durch all die Bauten und Strukturen verletzt werden, die wir Menschen errichtet haben und immer weiter erbauen.  Gleichzeitig verbinden sich ihre verschiedenen Identitäten – Iranerin, Amerikanerin, Künstlerin, Wildlife Rehabilitator – zu einer erhöhten gesellschaftlichen Sensibilität, die sie hier zugespitzt formuliert: “I have spent my life learning how infrastructures wound and kill in different ways. In my experience, urban and workplace infrastructure is responsible for an obscene number of deaths, and it is against this grim background that I propose to make this series.”  In ihrer Klinik in Providence, dem “Congress of the Birds”, wie sie sie nach einem persischen Gedicht benannt hat, beherbergt und pflegt sie jährlich ungefähr 1000 Tiere, vor allem Singvögel. Die meisten davon verletzen sich an Glasfenstern, die in zeitgenössischer Architektur, vor allem in Office Towers, immer grossflächiger werden. Sheida verflucht diese Industrie für ihre zerstörerische Kraft. “Window strikes are only one of the leading causes of neurological impairment and death. Other common causes of the 1.4 billion birds that die annually in the United States from human-made problems include collisions with automobiles and wind turbines; electrocution by power lines; rat poison and pesticide, usually used around large buildings such as offices, hospitals, and apartment buildings; and habitat loss and construction.”

Silvia Rosi, in Norditalien geboren, stammt von Eltern aus Togo ab.  Sie beschäftigt sich in ihrer Arbeit mit einem ebenso grossen wie – bei uns – nahezu unbekannten Thema. Dem Waxprint, dem Waxstoff. In Johannesburg, Kinshasa, Nairobi, Addis Abeba, Dakar, Bamako, Lagos, Accra oder eben in Lomé in Togo – bestimmen solche Waxprints das urbane Leben vieler Grosstädte des afrikanischen Kontinents. Die ein Meter breiten Stoffbahnen mit den über 350’000 bunten Designs werden zu Kleidern, Hemden, Schuhen, Taschen, Schirmen oder Bezügen für Möbelstücke verarbeitet. Lange Zeit wurden die Stoffe in Europa, also in den Textilfabriken der Kolonialherren hergestellt. Der Name der bunten Prints geht auf ihre Herstellung zurück. Das Verfahren funktioniert wie Batik-Kunst. Mithilfe von Wachsschablonen werden unterschiedliche Muster auf die bereits gewebten Stoffe gedruckt und anschließend gefärbt. Die Wachsschicht verdeckt den Stoff an den bedruckten Stellen und hinterlässt nach dem Färben ein Muster. Anschliessend wird die Wachsschicht mit Hitze entfernt. Der Fantasie sind dabei fast keine Grenzen gesetzt – so denken wir Aussenstehende jedenfalls, bis wir die in der Arbeit angesprochene Geschichte von Nana Benz verstehen.  In Togo bedeutet Nana “Mutter” oder “Grossmutter”, der zweite Teil bezieht sich tatsächlich auf die berühmte Automarke. Nana Benz waren Geschäftsfrauen, und die ersten, die diese Wagen importiert haben. Silvia Rosi formuliert es so: “The project I am developing is a series of portraits and self-portraits inspired by the history of the Nana Benz, the influential women traders of Lomé, Togo, who dominated the fabric trade. These women played a vital yet often overlooked role in the country’s history, particularly during the struggle for independence. Through oral history shared with me during my trip to Togo, I learned that some Nana Benz secretly supported the independence movement by hiding messages within the fabric they sold and transported across the city. This undocumented history not only reframes the role of women in the fight for independence but also adds another dimension to the symbolic layers already embedded in the fabric itself. Wax fabrics often carry meanings tied to womanhood and the role of women in society. In this series, I use fabrics with names like “My Husband is Capable” and “The Family” to explore how these textiles communicated ideas of femininity while also serving as vehicles for hidden messages.” Die Fotografien, die Porträts wiederum sind inspiriert von den klassischen Studioporträts, wie wir sie aus der neueren afrikanischen Fotogeschichte kennen. 

Gosette Lubundo fotografiert und filmt in Lukula, ebenso eine Stadt wie ein Territorium der Provinz Kongo Central in der Demokratischen Republik Kongo. Gosette Lubundo besucht dort Industrien, die während der Kolonialzeit entstanden und in den Jahren nach der Befreiung schrittweise Konkurs gingen. Sie erzählt, dass diese Industrien, die Teil der „Zivilisierungsmission“ des Kolonialsystems waren, grösstenteils auf die Herstellung von Holz und regionalen Produkten spezialisiert waren. Sie besucht ehemalige Arbeiter, die noch heute immer wieder nach den verfallenden Gebäuden schauen und dort auch kleine Arbeiten verrichten. Sie inszeniert sich mit ihnen zusammen im Industriegelände, in dem sich das Gemäuer, alte Maschinen, Natur und die Utopie einer möglichen Wiederauferstehung dieser Zeit, dieser Industrien zu einem melancholischen visuellen Canto vermischen. Wir werden in “Imaginary Trip III” Zeugen einer paradoxen Situation, in der sich die Freude über die Befreiung von der Kolonialmacht mit dem Verlust der Industrien und Arbeitsplätze mischen. Zur Erinnerung und Kontextualisierung: Es existieren zwei Kongos, Kongo Kinsahsa, die Demokratische Republik Kongo, und Kongo Brazaville, die Republik Kongo.  Zusammen sind sie eine gigantische Region – rund achtmal so gross wie Deutschland – mit üppigen Wäldern, kräftigen Flüssen und reichlichen natürlichen Ressourcen, Gold, Diamanten, Kobalt, Uran, Kupfer und vieles mehr. Frankreich und der König von Belgien, die beiden Kolonialmächte, teilten das Kongobecken aufgrund ihrer Interessen und imperialen Ambitionen in zwei Gebiete. Eine Teilung, die auch nach der Entkolonialisierung und bis heute bestehen blieb.

Felicity Hammond, schliesslich führt uns in ihrer Arbeit “Autonomous Body” direkt in die Industrieproduktion und ihre Auswirkungen zurück. Sie schreibt: “This project aims to make new connections between the history and future of car manufacturing and the extractive processes that enable it. It will explore how both the tangible and intangible processes of car production are globally networked, from mine to machine.” Felicity ist in der Umgebung von Birmingham, dem Zentrum der englischen Autoindustrie, aufgewachsen. Ihr Leben war und ist stark und zugleich ambivalent mit dem Auto verbunden. Ihr Vater hat in dieser Industrie gearbeitet, sie selbst hat einen Autounfall erlitten, und einen engen Freund bei einem Verkehrsunfall verloren. Ihre «Skulpturen» in der Ausstellung sind komplexe, verdichtete Assemblagen, in denen sich die Wege der Autoproduktion - von der Mine zum Material und zum fertigen Wagen – und jene der Fotografie – ebenfalls vom Grundmaterial bis zum Bild – mehrfach kreuzen. Die Fotografie visualisiert diesen Weg, während das selbstfahrende, automatisierte Auto zunehmend zu einer bildgenerierende Maschine wird. Alle Prozesse und Abläufe werden visuell dokumentiert und weitergeleitet. Kim Knoppers hat Felicity Hammond für den Mast Grant of Industrial Photography vorgeschlagen, und wie bei allen anderen Finalisten, anschliessend auch den Beitrag hier im Buch geschrieben. Einen ebenfalls komplexen, hoch spannenden Text, der dem Werk von Felicity sehr nahekommt und viele Ebenen der Skulpturen aufschlüsselt. Der Text schliesst mit einem Zitat aus “Crash”, einem Roman von JG Ballard: “Technological society has replaced the natural world with a world of symbols and signs, where the car crash is the ultimate symbol of our alienation from nature.” Erstaunlich, wie Ballard schon 1973 das Funktionieren der Gesellschaften herausgeschält hat. “Steuern wir also nicht nur auf einen realen Autounfall zu, sondern auch auf einen metaphorischen? fragt sich Kim Knoppers schliesslich. Und vielleicht auch auf einen mentalen und emotionalen? Das fragen wir uns alle wohl angesichts der Klimasituation und der rasenden Social-Media-Situation von heute und morgen.