1 KREISEN UND KLÄREN, Hannah Villigers Arbeit teile sich in Etappen auf, habe ich vor nicht langer Zeit geschrieben'. Überblickt man ihr gut fünfzehnjähriges Schaffen, so hat das in bestimmter Hinsicht auch seine Richtigkeit. Da waren zuerst die Objekte, Lanzen beispielsweise, die aus gefun- denen, zusammengelesenen und dann bearbeiteten Materialien gefertigt und virtuell für Rituelles und Zeremonielles angelegt waren. Kurz darauf folgte die Übersetzung in die ersten schwarzweissen Fotoarbeiten, meist kleine Serien und Sequenzen gesehener oder inszenierter Ereignisse, die verschie- denen Bewegungen oder Energiezuständen im Raum - schweben, hochschiessen, aufschäumen und fallen - ein Bild gaben und zumindest im Beispiel des fallenden und brennend-verglühenden Palm- wedels ins Archaische, Mythische verwiesen. Anfang der achtziger Jahre fand der Wechsel zur Farbe statt, zum farbigen SX-70-Polaroid-Material und zu Bildern, die, in Reihen und Blöcken angeordnet, stark metaphorisch aufgeladen waren, also über eine erste Lesart - zwei Hände, die sich berühren; wie eine Feder gespannte Beine; ein Hinterteil von knallrotem Leder überspannt und im Griff einer Hand; ein Faden, der sich in die Winkel eines geschminkten Mundes «einfrisst» - eine zweite oder weitere Lesarten suggerierten. Dabei erzählten sie wie in dem hier angesprochenen Werk etwa die Geschichte einer von Nähe und Distanz, Wärme und Kälte, von Möglichkeiten und Verhinderungen zeugenden Beziehung zweier Frauen?. Das Erzählerische schwand bald, und die zentrale Eigenschaft der Pola-Filme, die Sofortentwicklung, kam zur Geltung, als Hannah Villiger das «Material», das Motiv zu wechseln begann und fortan fast ausschliesslich sich selbst, das heisst ihren Körper, zum Gegenstand der Betrachtung machte: der eigene Körper als das Verlässliche und zu Überprüfende, das Freie und Bindende in einem; das Polaroid-Material als die Möglichkeit, das Resultat sofort zu überprüfen und solange daran weiterzu- arbeiten, bis es stimmt - eine Unmittelbarkeit, wie sie sonst nur der Malerei, der Bildhauerei und der Performance eigen ist, und von allen drei Disziplinen ist Hannah Villigers fotografische Bildarbeit geprägt. In einer weiteren Etappe verlor sie, wie Jean-Christophe Ammann es formulierte, den Gegenstand ihrer Wahrnehmung aus den Augen: «Wahrnehmung, die sich selbst zum Gegenstand der Wahrnehmung wird, die den Gegenstand bis zur schieren Belanglosigkeit auflöst, weil die Entleerung des Blicks mit dessen Konsistenz identisch wird»'. Die Motive, die Körperteile, wurden immer dünnhäutiger, blasser, abstrakter, sehr wohl «schmerzend», «unerträglich» in der Vorstellung, weil sich der Gegenstand «von sich selbst gelöst hat»", dafür vielleicht teilweise auch ein Stück weit unverbind- licher in der visuellen Erscheinung und der Haltung, denn die Arbeiten näherten sich schnell dem Nullpunkt weisser Bildflächen.

Der Blick nach draussen, auf einen schneebedeckten, vor Kälte starren Platz oder auf einen dicht belaubten, saftiggrünen Baum, und das Ins-Bild-Hineinverlagern des Cadrierens - mittels weisser Papier blutter, die Körnerteile beschneiden und verdecken, andere wiederum freigeben - lösten die Arbeiten von diesem Nullpunkt los und erweiterten das bildnerische Vokabular. Ebenfalls einer Erweiterung kommen die Bildblöcke gleich, die Hannah Villiger ab 1988 zusammenzufügen begann, Sechs, neun, zwölf grossvergrösserte Polas, zu Gruppen von zweimaldrei, dreimalvier, dreimaldrei und viermalfünf Bildern angeordnet, sprenpen das Einzelbild, weiten auch die Reihe, weil sich ein Feld von Zeichen auftut, die entweder harmonisieren oder kontrastieren, jedenfalls reich vernetzt sind, Und schliesslich einige der neusten Arbeiten. die den Körper aus grösserer Distanz und dafür weniger fragmentiert zeigen. Hier wird der Kunst-Körper der H. V. wieder stärker auch der Körper von Hannah Villiger. Das alles sind Etappen auf einem bestimmten Weg, aber bisher verband ich damit die Vorstellung einer mehr oder weniger linear verlaufenden Entwicklung, einem Fortschreiten von diesem zum nächsten. Dieses Fortschreiten nun kann ich nicht mehr erkennen, vielmehr scheint es ein Kreisen zu sein, eine kreisende Bewegung, die ausholt, sich dann und wann verengt und verschärft, um schliesslich wieder auslaufen. Rin Kreisen, bei dem ähnliche Bilder in einem anderen Kontext, mit verwandter oder entschieden anderer Bedeutung wiederkehren. Ein Kreisen auch, bei dem Hannah Villiger immer wieder bei sich selbst vorbeikommt, sich näherkommt, mit ihren Arbeiten stärker und direkter sich selbst meint, und dann entfernt sie sich wieder, setzt ihren Körper wie einen Baustein, wie der Zeichner seinen Stift ein. Übers Ganze gesehen ist die Einsamkeit, von der Jean-Christophe Ammann spricht, die Verzweiflung auch, die zu spüren war, gewichen und hat einer grösseren Nähe zu sich selbst, einer grösseren Wärme der Bilder Platz gemacht. Übers Ganze ist offensichtlich, dass Hannah Villiger das Prozesshafte, die «Abwehr einer endgültigen, resultathaften Verfestigung» betont: «Feste Standpunkte, die Schwerkraft, werden eher ausgesetzt als angestrebt»'.

2 NACKT UND NACKT. Von zwei Entblössungen muss die Rede sein, auch wenn sie im bildne- rischen Resultat unterschiedslos eins werden können. Hannah Villiger zeigt Teile ihres Körpers nackt, und sie entblösst sich zusätzlich durch die Kamera, durch die Art ihres Einsatzes. Von einer doppelten Nacktheit lässt sich dennoch nicht ohne weiteres reden, denn die beiden Entblössungen vermögen sich auch gegenseitig aufzuheben, wohl aber von einem doppelt ungeheuerlichen Wagnis: Eine Frau, die sich nackt zeigt, und zwar in der Fotografie, in jenem Medium also, das am handlichsten und am nachhaltigsten die Männerprojektion zum Frauenbild per se verabsolutiert hat. Und sie tut dies mit einem Kamerablick, der den Körper so direkt und von nahe zeigt, wie wir es üblicherweise nur vom medizinischen oder eben vom pornographischen Blick her kennen.

«Nous sommes nés nus, on n'a que soi, et ce soi 'est ce qui nous donne tout.» Dieser Satz von Hannah Villiger legt nahe, wozu sie das Wagnis unternimmt. Sie will als bildende Künstlerin nicht mit irgendeinem, sondern mit dem nächsten, naheliegendsten Material arbeiten: mit dem eigenen Körper als dem ersten «Material» und dem ersten, verbindlichen Massstab. In der Körper- wie in der Bildrea- lität bedeutete das zuerst ein vorsichtiges Erkunden des Körpers und der Bilder, die von und mit ihm möglich sind, ein allmähliches Zurückerobern alldessen, was auf verschiedenen Realitätsebenen fremdbestimmt ist und nur durch ein ganz bestimmtes Raster wahrgenommen wird. Erst mit dieser Erprobung und Rückeroberung kann der Körper Mass aller Dinge, Anfang und Ende der bildnerischen Arbeit werden. In diesem Sinne ist Hannah Villigers Werk als feministische, als wirkliche Frauenarbeit zu verstehen, auch wenn sie selbst das kaum je explizit verkündet hat. Hannah Villiger verschiebt durch das direkte, nackte sich Hin- und auch Blossstellen die geläufige Gegensätzlichkeit zwischen angezogen und nackt sein, ja sie bricht die Omnipotenz dieser Gegensätz- lichkeit und der Spannungen, die mit ihr einhergehen, radikal auf und öffnet im Gegenzug ein reichhaltiges Feld unterschiedlichster «Nacktheiten», die nicht so eindeutig benennbar und nicht so einfach bedeutend sind. «Hannah Villiger arbeitet mit und gegen die Romantik des eigenen Körpers ...» hielt Christiane Meyer-Thoss fest, anfänglich war es gar fast ausschliesslich das zweite und mehr als das: Mit einer auffallenden Konzentration auf Arme, Beine, Hände und Füsse, auf eher neutrale Gliedmassen also, mit dem Vermeiden geschlechtsspezifischer Merkmale und mit der starken Beschneidung des Körpers versuchte sie, der gängigen metaphorischen Aufladung des Körpers zu entgehen. Manchmal so stark, dass der sehr enge und harte Beschnitt und das helle, manchmal grelle und ausbrennende, in fast jedem Fall schattenlose Licht die Bedeutung der Eigenschaft «nackt» vom Reich der Gefühle ins Feld der Indizienforschung schob und weniger die Körperfragmente als die verwaschenen Pola-Farben als Gefühlsträger funktionierten. Es war sichtbar immer eine Frau, ein Frauenkörper, ein Körperteil einer Frau abgebildet, aber da die Fotoarbeiten anfänglich im Zeichen der Abwehr standen, waren sie von spröder Sinnlichkeit, ten- dierten ins Neutrale, möglichst ohne jeden Verweis auf das Sexuelle. Zugelassen war dann und wann etwas Zartes, sonst prägte eher das Unerbittliche, das direkte, fast quälerische Erforschen des Körpers die Arbeiten. Als Gesamt vermittelten sie ein Bild von existentieller Schärfe. Ein erstes Stück Freiheit erarbeitete sich Hannah Villiger, als ihre Fotos an perspektivischer Tiefe und die Körperteile an Plastizität verloren und gleichzeitig die immer schon nur rötlichen, bläulichen, gelblichen Farben noch blasser wurden. Sie löste damit gleichsam die Haut vom Körper und setzte sie als bildnerisches Mittel für zunehmend abstrakter werdende Bilder ein. Die Vorstellung von nackt rundet sich erst, wenn nackt nicht nur ungeschützt und verletzlich, sondern auch offen und sinnlich bedeuten darf. In den Werken der letzten drei Jahre scheint sich das zu erfüllen: ein Nacken, der sich darbietet, erweist sich nicht nur als schwache, verletzbare, sondern auch als eine sehr zarte Stelle; ihre eigene Hand formt eine Art von Rouleau, das im Spiel von offen und verdeckt den Rlick auf den Körner dahinter lockt; die Haut darf nun in nicht mehr nur grellen, sondern auch abgedunkelt warmen Tönen samtig-sinnlich erscheinen; die Hintergrundsfarben werden satter, strah- lender; und bestimmte Zeichen können durchaus erotischen Signalcharakter haben. Vor allem aber: Das Gesicht wie auch die Brüste, die Vagina, die Schamhaare, die Hüften gehören nun, auch wenn sie zuweilen als etwas anderes erscheinen oder durch das Serielle in ihrer Einzigartigkeit gebrochen sind, ganz selbstverständlich zum bildnerischen Vokabular. Der Weg über Abwehr, Erkundung, Eroberung scheint in eine Gelöstheit zu münden, dank welcher die Nacktheit wieder erotische Verführungskraft erlangt und Schatten wieder Geheimnisse bergen dürfen. Selbst der Einsatz von Strümpfen, Flaschen und leuchtenden Farben, von starken Symbolen und eindeutigen Zeichen also, ist möglich geworden - unter gänzlich neuen Vorzeichen.

3 DRINNEN UND DRAUSSEN. Kaum ein Bild von Hannah Villiger ist symmetrisch oder gar konzentrisch aufgebaut, obwohl sie mit dem fast quadratischen Format von Polaroid SX-70 arbeitet. Und wenn es einmal vorkommt, dann handelt es sich mit grosser Wahrscheinlichkeit um einen verwischten Fleck, der im Zentrum des Quadrats schwebt, ein drehender Körper etwa, von oben fotografiert, eine sich schwindlig drehende Hannah Villiger. Das Gesetzte, Klare, in sich Ruhende ist ebensowenig wie die eindeutige Farbigkeit verbunden mit eindeutiger Zeichenhaftigkeit und Aussage das Ziel ihrer Arbeit. Die Bilder erzählen vom Gegenteil: Weder der Raum noch die Figur ist vorweg gegeben. Bildgrund, Bildraum und Figur sind variabel, sie konstituieren sich gerade für einen Augen- blick, um sich gleich wieder gegeneinander zu verschieben. Bereits diese Konstellation vermittelt das Bild von fragilen Gleichgewichten, von Aufgelöstsein, von starker Zersplittertheit zuweilen. Hannah Villiger hat darüber hinaus ihren Körper mit der Kamera so aufsässig aus nächster Nähe abgetastet, ihn auf- und abgewickelt, zerlegt und aufgeteilt, dass jede Geschlossenheit, die Person, der Körper als Ganzes, aufgelöst und in extremen Beschneidungen einzeln nebeneinander vorgeführt wird. Das verstärkt die Absicht und vervielfacht die Zersplittertheit. Extreme Schnitte, wie man sie von der surrealistischen Fotografie her kennt, extreme Blickwinkel - steile Aufsichten, wie bei der Fotografie der zwanziger Jahre - und recht häufig ein Drehen der fertigen Fotografie um 90° oder 180°: All das verändert Körperteile und Raumgefüge derart, reisst sie aus dem Fundament der gewohnten Wahr- nehmung, so dass der Blick des Betrachters schwebt, weil er nichts richtig fokussieren, weil er oben und unten, drinnen und draussen nicht mehr verlässlich unterscheiden kann.

Alle Glieder, alle Bildelemente weisen über die Bildränder hinaus, streben nach draussen. Selbst wenn Hände Füsse umschliessen und derart den Eindruck eines geschlossenen Energiekreislaufes vermitteln, so sind nur die Hände und die Füsse zu sehen. Den restlichen Körper, die Ganzheit des Körpers im wörtlichen wie metaphorischen Sinn, stellt sich der/die Betrachter/in allenfalls ausserhalb des Bild- gevierts vor. Hannah Villiger führt unseren Blick an einen Tatort, den Ort einer Konzentration, einer Spannung, einer Latenz, und von dort aus explodiert unser Blick, schweift aus, kreist, verlässt das Bild und kehrt wieder zurück. Der Einsatz von sichtbaren oder unsichtbaren Spiegeln, manchmal auch von aggressiv wirkenden Spiegelscherben, potenziert dieses explosive Moment. Alles verdoppelt, verviel- facht sich. Die Körperteile falten sich wie Scherenschnitte auf und strahlen (in Umkehrung der Machart) aus dem Bild hinaus. Nicht mehr nur ein Dialog der Glieder, vielmehr ein Trialog, ein Gliedergemurmel findet statt. Die Bilder werden polyperspektiv. Das Aufgliedern und Aufsplittern des Körpers und das Sprengen der Bildbegrenzung findet seine konsequente Fortsetzung in Reihungen und blockartigem Organisieren von Bildern. Sequenzartige Anordnung der Fotos fächert die Bildwelt weiter auf, beschleunigt sie auch, baut ihr ein Drehmoment ein. Serielle Abfolgen lassen Erzählerisches zu, das weit über die Bilder hinausführt. Das Verfugen von disparaten Formen führt zu spannungsgeladenen Strukturen. Und auch hier: die Vorsicht vor allzu strenger und harmonisierender Ordnung lässt Hannah Villiger immer wieder eine Art Störelement in die Blöcke einbauen, als wolle sie verdeutlichen, dass es nie um lebensferne Idealität, dafür um gesprengte, neu zu ordnende Lebensform geht. Betreten wir schliesslich einen Ausstellungsraum, in dem Einzelbilder, Reihungen und Blöcke sich gegenüberstehen, so verirrt sich die Wahrnehmung ein weiteres Mal, denn wir stehen mittendrin, umgeben von Aussenhäuten. Aussen und innen hat sich verkehrt. Gleichwohl tritt in Ausstellungen eine unerwartete Beruhigung ein: Über alle Heterogenität hinweg schliessen sich die ähnlichen Farben zu einer Farblandschaft und die vielen Glieder zu einem organisch wirkenden Geäder zusammen. Spätestens in der Ausstellungsinszenierung wird spürbar, wie stark Hannah Villiger malerische und skulpturale Elemente in ihrer Fotoperformance vereint. Für einige der neusten Arbeiten trat die Kamera ein schönes Stück zurück. Es fällt nun schwerer, über Indizien die Darstellerin als Hannah Villiger zu identifizieren, die Distanz ist zu gross. Aber gerade diese Distanz erlaubt eine neue Nähe, zum Menschsein, zum Frausein, das von einem geschlossenen, ganzheitlichen, schwangeren Körper ausgestrahlt wird.

4 BESTIMMT UNBESTIMMT. Ganz zu Anfang hat Hannah Villiger mit Analogien gearbeitet. Etwas, ein Zeichen, wurde gewählt und gesetzt, damit es sich selbst, aber immer auch noch ein Anderes meint. Ein rotgeschminkter Mund, von einem Faden durchzogen, kündet von Gewalt und Leidenschaft Sobald sie indoch ausschliesslich den eigenen Körper einzusetzen begann, verschwand der metaphorische Übergang, ging es fast nur noch um das Wörtliche, die Haut, die Szenerie selbst. Ich kann wohl sagen: diese Spiegelung von Beinen sieht aus wie eine Blume, diese Glieder haben die Farbe von Marmor, von ausgewaschenen Knochen oder gefrorenem Fleisch, diese Szene wirkt amphibisch. diese Haut steinern oder papieren, diese Körperteile sind verschlungen wie Lianen, diese Brustwarzen und Brusthöfe sehen aus wie Planeten - aber es bleiben meist Vergleiche ohne übergeordneten Sinn. Sie helfen nur die Sprachlosigkeit vor den Bildern zu überwinden. Die Arbeiten sind enigmatisch, sie vermeiden derart stark irgendwelche Eindeutigkeiten, dass die Zeichenkonstellation in den Bildern einen Schritt vor der festen, festzumachenden Bedeutung stehen bleibt. Es ist dem Betrachter, der Betrachterin übertragen, diese Latenz auszuhalten oder die gesetzten Zeichen zu einer Bedeutung kurzzuschliessen. Dieses bestimmt Unbestimmte, verbunden mit der Loslösung vom Gegenstand. betont das Fliessende, Prozesshafte und bietet Hannah Villiger die Möglichkeit, den eigenen Körper als Bildalphabet, als Bildbausteine für die verschiedensten Arten von Bildern einzusetzen. Nach der rigorosen, einschränkenden Entscheidung, ausschliesslich den eigenen Körper als «Motiv» zu wählen, wird die Palette der Möglichkeiten, ruhige oder expressive, abstrakte, blumige oder sinnlich-verführerische Bilder zu machen, plötzlich sehr weit, sehr offen und sehr reich an Zwischentönen. Und dennoch, bei aller Loslösung vom Gegenstand: Es bleibt ihre Haut, die sie zu Markte trägt und zur Schau stellt. Es ist schon verblüffend, dass dies, im Gegensatz zu anderen aktuellen Beispielen, keinen Augenblick lang peinlich wirkt. Fröstelnd, kränkelnd schon, auch mal ätzend, und auf der anderen Seite poetisch, romantisch, sinnlich, aber nie peinlich. Man kann das auf die Haut selbst zurückführen, die zwar mit ihren vielen Sommersprossen besondere Merkmale trägt, sonst aber eben «nur» wie Haut wirkt, also weder als elegant noch als vulgär, weder als jung noch als alt auffällt. Man kann es auch dem besonderen Blick zuschreiben, der so deutlich die Klischees meidet, dass wir uns kaum je als Voyeur oder Guckerin vorkommen. Ich denke, es liegt an allem, in erster Linie jedoch an der absolut ernsthaften, lange Zeit fast asketischen und erst später auch erkennbar lustvollen Auseinandersetzung mit sich selbst, mit dem eigenen Körper und mit den möglichen Bildern. Eine Art der Auseinander- setzung, die so gar nicht im Zeitgeist lag und die so ausserordentlich mit der bunt-fröhlich-zynischen Bilderwelt und mit den Vorstellungen von Kunst als (kritische) Unterhaltung kontrastierte. Hannah Villiger steht mit ihrer Fotoarbeit allein und einzigartig da, mit Ausnahme vielleicht des fotografischen «Archäologen des eigenen Körpers», John Coplans, der verwandte Züge aufweist, zumindest in den skulpturalen Aspekten der Arbeit. Doch die Schwarzweissfotos von Coplans alterndem, stark behaartem Körper präsentieren die Motive - Rumpf, Füsse, Beine, Hände, Penis - stärker als Objekte im Bildraum, als kuriose, befremdliche Objekte im Laufe ihrer Zeit. Demgegenüber sind Hannah Villigers Bilder weniger Protokoll eines Ereignisses, weniger Spurensuche oder Lebenschronik. Das Zeitspezifische weckt vorderhand nicht ihr Interesse, vielmehr das Erarbeiten, Erkämpfen eines Eigenen, eines persönlich Wesentlichen oder eines Allgemeinen, anhand des konkreten Einen: dem eigenen, nicht verlassbaren Körper.

Anmerkungen

1 Urs Stahel/Martin Heller: Wichtige Bilder - Fotografie in der Schweiz, Zürich 1990, S. 34. 2 Hannah Villiger: Werk, 1980/81, Fotografie nach Polaroidvorlage, auf Aluminium aufgezogen, 355x475 cm. 3 Jean-Christophe Ammann: Geduld und Einsamkeit, in: Stiller Nachmittag - Aspekte Junger Schweizer Kunst, Katalog der Ausstellung im Kunsthaus Zürich, 1987, S. 183. 4 Jean-Christophe Ammann, wie Anm. 3, S. 183. 5 Christiane Meyer-Thoss: Die Bildhauerin Hannah Villiger, in: Hannah Villiger: Skulptural, Katalog der Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst Basel, 1988/89, S. 62. 6 Christiane Meyer-Thoss, wie Anm. 5, S. 61. 7 Leo Delfgaauw: John Coplans. Archacologist of the own body, in: Perspektief, Vierteljahreszeitschrift für Fotografie, Nr. 34, Rotterdam 1988, S. 42.