I

Was wäre denn aus der Fotografie geworden – ohne Architektur? Was denn aus der Architektur – ohne Fotografie? Beides sind rein fiktive Fragen, ja, gewiss, denn der Zusammenhang war und ist erstaunlich stark. Aber vielleicht sind es erhellende, zumindest erheiternde Fragen? Wir werden es sehen. Zuerst mal, ganz langsam, von Anfang an. 

Es wird schnell deutlich, dass die Architektur quasi die grosse Gehhilfe der Fotografie gewesen ist. Die erste bekannte Fotografie der Fotogeschichte entstand 1826 auf einem Fenstersims. Sie zeigt den Blick von Nicéphore Niépce aus dem Fenster seines Arbeitszimmers im Gutshof Le Gras und wurde mit einer Belichtungszeit von rund acht Stunden im Format 16,5 × 21 Zentimeter aufgenommen. Niépce verwendete dazu eine Camera obscura und als chemische Substanz eine Beschichtung aus lichtempfindlichem Asphalt. Er nannte das Verfahren «Heliografie».

Und dann? Der weitere Verlauf? Das erste Bild von Louis Jacques Mandé Daguerre, dem Erfinder der Daguerreotypie, dieser reizenden originalen und nicht kopierbaren Metallplättchen, die meist in sattfarbenes Samt eingeschlagen wurden, zeigt einen Blick auf den Boulevard du Temple in Paris. Was wir erkennen, sind Häuser und eine von Baumreihen gesäumte Strasse. Und sonst? Nichts. Doch, einen einzelnen Menschen, der seinen Fuss auf einer Art Schwengelpumpe hochstellt und sich offenbar auszuruhen scheint. Das Bild wirkt wie am frühen Morgen aufgenommen, bei fast leerer Strasse. Doch das täuscht wohl. Alles Bewegliche konnte sich, noch immer bei langer Belichtungszeit, gar nicht in der lichtempfindlichen Schicht niederschlagen, wurde also qua Zeit und Geschwindigkeit schlicht übersehen oder ausradiert. 

William Henry Fox Talbot wiederum zeigt uns im ersten Negativ-Positiv-Verfahren, der Kalo- oder Talbotypie (die später, vom Prinzip her, die Fotografie bis zur Digitalisierung beherrschte) mit Vorliebe Hausfassaden, mit angelehnter Leiter, die in den ersten Stock hochreicht, oder mit Reisigbesen vor offenem Scheunentor. Zauberhafter Stillstand, als sei gerade Siesta. Maxime du Camp schliesslich nahm 1852 im Auftrag der französischen Regierung in Ägypten die grosse Sphinx und die Pyramiden von Gizeh auf, unbeirrt in sich und in einem vor Urzeiten und auf ewig hin angelegten Architekturgarten ruhend, im Garten der Giganten. 

Ja, Fotografie und Architektur! Architektur und Fotografie! Die regungslose, skulpturale Architektur half der jungen Bildtechnik bei ihren ersten Gehversuchen. Ganz eindeutig. Architekturen standen einfach da, ohne zu lamentieren, ohne zu maulen. Sie waren weit konkreter als die sich am Horizont verlierenden Landschaften, über denen vorbeiziehende Wolken den Himmel in der Fotoschicht gleichsam ausradierten. Sie erlaubten ein Herantreten, Zurücktreten, eine Frontal- oder Seitensicht, Ansichten, Aufsichten – nur für Durchsichten war es noch ein paar Jahrzehnte zu früh. Licht und Schatten waren so ausgeprägt, dass sich im flachen Negativ oder Positiv der Anschein von 3D, von Volumen breitmachte. Architektur, Baukörper, geometrische Backsteinhaufen halfen der Fotografie, schrittweise an Fahrt aufzunehmen. Sie lieferten den Vorwand, das es schon gut komme mit dieser neuen Bildtechnik, auch wenn sie etwas gar langsam war und noch kaum strukturierend wirkte. 

Sonst hätte es für die Fotografie eine Weile lang wohl eher schlecht ausgesehen. Vielleicht wäre ihr Prinzip gar vergessen worden, könnte man als Vermutung aufstellen, weil ausser Verschwommenheit, Unschärfe und Leere erstmal gar nicht viel geblieben wäre. Mit Bestimmtheit hätte es nicht zu diesem unglaublichen Akt geführt, dass der französische Staat Daguerre das Prinzip abkaufte, ihm dafür eine lebenslange Apanage verlieh und der Welt das Prinzip übergab, gratis, urheberrechtslos, aber auch garantielos, halt einfach so, dass es sich möglichst schnell in der Welt verbreiten konnte. Wie wir heute wissen, mit einem Siegeszug ohnegleichen.

Und die Architektur, wie stand es um sie? Sie hätte sich sicher nicht solche Existenzfragen stellen müssen. Ein Haus ist ein Haus und eine so grosse existenzielle Notwendigkeit, als Wohn- oder Gewerbehaus, als Fabrikationshalle, dass sie mit oder ohne bildliche Erfassung entstanden wäre. So einfach ist das manchmal, zumindest auf dieser ersten Stufe der Existenzfrage. Doch dann wurde/wird es auch bei ihr ganz schnell um einiges komplexer. 

Es ist absurd, gewiss, dennoch gewinne ich immer wieder das Gefühl, dass die Architektur in den vergangenen 150 bis 200 Jahren parallel zur Bildwerdung immer dünner, dünnwandiger, fragiler, transparenter geworden ist. Je länger je dünner, je dünner je bildlicher, je bildlicher je transparenter. Keine dicken, festen Mauern mehr, dafür Glas und Stahl als Konstruktionsmaterial. Keine Gedrungenheit, Gebücktheit mehr, sondern aufrechter Gang, aufrechter Stand. Skinny, hochgestreckt, dünnhäutig wie die Vorgabe der Mode, die Massgabe des Kapitals. Maximale Ausstrahlung, maximale Ausnutzung. Heute ist Architektur so stark Bild, dass wir alle sie kennen, auch ohne sie je gesehen zu haben. So sehr Bild, dass sie auf den ersten Blick und die erste Zahl hin gekauft wird, ohne sie je betreten zu haben. So lange und stark ein Bild, dass sie auch schon längst wieder abgerissen sein kann. Stand an der Ecke hier nicht mal was? Die architektonische Fotografie hat sich, so scheint es, schrittweise vor den Bau und vor den simplen Gebrauch geschoben, hat ihn eingehüllt, eingelullt. Heute kann man ganz klar formulieren: Es gibt die Architektur und das Bild der Architektur. Zwei spannende Kontrahenten, zwei verschiedene Seinsweisen. Realität 1 und Realität 2. Und erstaunlicherweise lesen wir heute oft beide wie Screens.

II

Nochmals von vorn, doch leicht verschoben. Worum geht es hier eigentlich? 

Architektur und Fotografie können doch eigentlich gar nicht weiter voneinander entfernt sein. Auf der einen Seite ein greifbarer, tastbarer, fühlbarer, gebauter Raum, in den man hineinschauen, den man betreten, den man umkreisen kann. Wir sehen ihn, berühren ihn, fühlen ihn und treten ein. Durch das Betreten besetzen wir ihn auch, wir sind in ihm drin, dehnen uns aus, nehmen ihn in Gebrauch, in Besitz, «beschmutzen» ihn. Unser gesamter Körper, unser Wesen reagiert auf den Raum, riecht den noch frischen Beton, die Versiegelung des Parketts, unsere Hände streichen über die Oberflächen der noch blanken, taufrischen Materialien, ziehen knisternde Abdeckfolien ab, wir hören den Klang unserer Schritte, das klirrende, weiche oder dumpfe Echo von Geräuschen, von Bewegungen. Unsere Körper, unsere Bewegungen beleben den Architekturkörper, sie vollenden seine Absicht, uns Schutz und Möglichkeiten zu bieten. Wohnmöglichkeit, Arbeitsmöglichkeit, Erholungs- und Regenerationsraum, Schulraum, Forschungs-, Heil- oder Feierraum. Er ist da, steht da, fassbar, unverrückbar, für eine lange Weile. In der heutigen Welt sagen wir auch: analog, konkret, mit welchen digitalen Mitteln er auch immer gezeichnet und entwickelt worden ist.

Auf der anderen Seite die Fotografie. Seit geraumer Zeit in analog und digital unterteilt. Seit den ersten Stunden ihrer Erfindung ein fast materieloses «Ding», flach, platt, durchsichtig, eine Glasplatte, ein Blattfilm, Rollfilm, ein Papier, heute eine Datenfülle, die sich bunt und von hinten beleuchtet auf Screens ausbreitet. Die Fotografie wirkt so materielos, dass Oliver Wendell Holmes, der Bostoner Arzt, Jurist, Schriftsteller schon 1859 futuristisch-verstiegen schrieb: «Die Form ist in Zukunft von der Materie getrennt. In der Tat ist die Materie in sichtbaren Gegenständen nicht mehr von grossem Nutzen, ausgenommen sie dient als Vorlage, nach der die Form gebildet wird. Man gebe uns ein paar Negative eines sehenswerten Gegenstandes, aus verschiedenen Perspektiven aufgenommen – mehr brauchen wir nicht. Man reisse dann das Objekt ab oder zünde es an, wenn man will. Wir müssen vielleicht auf einigen Luxus verzichten, weil die Farbe fehlt, aber Form und Licht und Schatten sind das Wichtigste […].»[1] Er beschreibt die Fotografie nicht als Form und Materie, sondern als reine Form – auf einen vernachlässigbar dünnen Träger gebannt. Die materielle Welt wird in seiner verstiegenen Fantasie anschliessend nicht mehr benötigt. 

Hier also Materie und Form, und dort Form ohne Materie. Wesenhafter könnte der Gegensatz nicht formuliert sein, ontologisch sind Architektur und Fotografie zwei hochunterschiedliche Planeten. Und doch sind sie eng miteinander verbunden, das wissen wir, das haben wir schon weiter oben begriffen, und zwar eng und mehrfach. Holmes selbst schreibt: «Es gibt nur ein Kolosseum oder Pantheon, aber wie viele Millionen möglicher Negative haben sie abgesondert, seitdem sie erbaut wurden – die Grundlage für Milliarden von Bildern. Materie in grossen Mengen ist immer immobil und kostspielig; Form ist billig und transportabel. Wir haben die Frucht der Schöpfung erhalten und brauchen uns nicht um den Kern zu kümmern.»[2] Unglaublich, was der da 1859 formuliert hat! Schon damals – die Fotografie war gerade zwanzig Jahre alt – gab es offenbar Millionen von Negativen vom Kolosseum und vom Pantheon als Grundlage für Milliarden von Bildern, wie viele mehr wird es also heute davon geben, gedruckt und digital um den Erdball sausend, im Zeitalter der Medien, der Simulation, wie es Jean Baudrillard formuliert hat, in der Gesellschaft der «Simulationsmoderne»?

Baudrillard verstand die Gesellschaft als vollständig von den Medien getränkt, durchwirkt, bestimmt: «Everywhere socialization is measured by the exposure to media messages. Whoever is underexposed to media is desocialized or virtually asocial.»[3] Und zugespitzt in den verknappenden Worten von Michael Wetzel, einem Kenner von Baudrillard: «Die Welt wird zum Anlass[4] ihrer photographischen und filmischen Reproduktion, und die Bilder aus aller Welt ersetzen das Weltbild. Man könnte sagen: Das Bild-Sein gewinnt ontologischen Vorrang vor dem Sein. Neue Medien und Computertechnologien haben uns in diese Zone der Indifferenz von Sein und Schein, Wirklichkeit und Bild katapultiert. Die Welt der Simulakra absorbiert den Schein und liquidiert das Reale.»[5] Das wiederum liest sich wie ein später Oliver Wendell Holmes, genau 130 Jahre später, auch so radikal, aber etwas theoretischer ausformuliert. Die Bilder aus aller Welt ersetzen das Weltbild und liquidieren zugleich das Reale!

Trotz der Wesensfremdheit existieren also offensichtlich Beziehungen, darunter auch schmerzliche. Dazu nochmals Oliver Wendell Holmes: «Jeder denkbare natürliche und künstliche Gegenstand wird in Bälde seine Oberfläche für uns abschälen. Die Menschen werden auf alle merkwürdigen und grossartigen Gegenstände Jagd machen, so wie man in Südamerika die Rinder jagt, um ihre Haut zu gewinnen, und den Kadaver als wertlosen Rest liegen lässt.»[6] Holmes beschreibt hier – avant la lettre –, mit welch unglaublicher Energie wir die Welt des Realen, der Materie mit einer Welt aus Bildern überziehen werden, wie wir die Erde mit Bildern zudecken werden, als würden wir sie regelrecht in Bildhüllen einschweissen, wie wir mit der Zeit den Bildern auch mehr Wert zusprechen werden als dem Dargestellten, wie das Bild sich letztlich löst von seinem Gegenstand und an einzigartiger Eigenwertigkeit gewinnt. Sein Vergleich mit der Jagd nach Häuten, mit dem Schälen, dem Abziehen der Haut von seinem Gegenstand und dem Wegwerfen des Kadavers schmerzt heftig, auch körperlich.

Ja, einer der Jagdgründe, eine der Zielscheiben für die fotografische Jagd war die Architektur. Wie gesagt, zu Beginn aus dem banalen Grund, dass Architektur eine Immobilie ist, die steht, sich nicht bewegt, geduldig und attraktiv. Dann aber auch, weil das Spiel der gebauten Geometrie mit jener des Sehens, der Perspektive, mit der einäugigen Zentralperspektive der Fotografie erfolgreich harmoniert. Die Immobilie Architektur war und ist attraktives Lehrstück für die Fotografie: mit verzeichnisfreien Objektiven und ohne stürzende Linien aufgenommen, perfekt geshiftet, das geometrische Volumen ins flache Rechteck gedrückt. Mit der Schärfe auf dem Punkt, mit ausreichender Schärfentiefe und kontrastverstärkenden Filtern (heute Teil der Postproduktion), die die Plastizität des Bauwerks, die strukturierte Fassade hervorheben, von unterschiedlichen Standpunkten aus aufgenommen, erhöht oder aus Untersicht, um dem Bauvolumen allenfalls mehr Stand und Wucht zu verleihen. Die Architektur half der Fotografie, Bildfläche und Bildtiefe als verbundenes System, als Spielball des fotografischen Bildens und Formens zu begreifen. 

Und nochmals umgekehrt. Es gilt in der Welt: Fünfzig Prozent Gehalt, fünfzig Prozent Kommunikation (oder sind es zehn und neunzig Prozent?). Das Projekt ist geplant, bewilligt und steht im Bau. Die Fotografie agiert darin einerseits als Werkzeug der Dokumentation, der Kommunikation, der Anpreisung, den Bauherren, den Behörden, den späteren Nutzern gegenüber, in Zeitschriften und auf Online-Plattformen, und andererseits dem Rad der Zeit, dem Vergessen entgegen. Es gibt nur ein Kolosseum, aber eben Milliarden von Bildern davon. Es gibt nur wenige Bauten, die hundert oder Hunderte von Jahren überleben, aber vermutlich die Bilder, jedenfalls einige Bilder davon. Renditesysteme verschärfen sich heute nur allzu schnell. Verständlicher­weise versuchen deshalb viele Architekten, das Bild ihrer Gebäude mitzubestimmen, es mit zu definieren. Der klassische Architektur­fotograf ist ihr freundliches Werkzeug, ihr Gehilfe, der ihren Anweisungen zu folgen hat, der in der Stunde Null, sobald das Gebäude fertiggestellt, gereinigt und bereitgestellt ist, fotografiert – just bevor das Gebäude in Besitz genommen und ein erstes Mal verwandelt wird. Nur in dieser sehr kurzen Zeitspanne stellt sich das Gebäude genau so dar, wie die Architekten es sich vorgestellt, wie sie es gedacht haben: als luzide Struktur, als ruhige, behäbige Setzung oder als mächtige Ikone, als glühende Laterne. Ein Augenblick der Entrückung, bevor die Architektur in «Gebrauch» genommen wird, bevor sie, wie es Roland Barthes zum Thema der Hose einst formuliert hat, durch den Gebrauch erst zur Hose, das heisst zur eigentlichen Architektur, zum funktio­nie­renden, lebendigen, pulsierenden Gebäude wird. 

Fast alle Architekturfotografie – wenn sie nicht Sozialfotografie ist oder nicht Kunst sein will – zeigt deshalb die Architektur in Perfektion, in der Form einer (noch) leerlaufenden Konkretion, ohne Menschen, ohne Nutzung, als die möglichst reine visuelle Realisierung einer bestimmten, persönlichen, vielleicht auch zeitidealisierten Vorstellung. Die Kontrolle ist aber auch deshalb so stark, weil die Architekten genau spüren, ja haargenau wissen, dass Bilder eine eigene Sprache sprechen, dass sie andere Diskurse anregen als die körperliche Erfahrung von Architektur, weil sie ahnen, wie Fotografie Volumen, Strukturen in Fläche verwandeln, Materie und Form zu blossen Zeichen, zu Pixeln destillieren, und wie sie dadurch Architektur verändern, akzentuieren, also vergrössern, verkleinern, verformen, erhöhen oder erniedrigen – in jedem Fall jedoch verbreiten, schnell und breit streuen können. Wie Architektur zum Symbol und Mythos gerinnen kann. Wie sehr das Bild, irgendwann, eben wichtiger als die reale Architektur werden kann.

III

Renderings sind in diesem Kontext so etwas wie die ultimative Kontrolle des Bilds, eine Art von Fotografie 4.0. Sie sind Entwurf und Idealisierung in einem, Werbeplattform und Ikonisierung zugleich. Eine neue Form der self-fulfilling prophecy, eine selbsterfüllende Prophezeiung, die eigentlich die gebaute Realität überflüssig macht. Endlich, Mr. Holmes, here we are! Entsprechend lodert das Feld der Entwürfe, lodern die Screens überhell. Die Kehrseite davon ist, dass die Entwürfe, gerade weil sie so detailreich und vollendet wirken, zum unerreichbaren Massstab für die Realität, zum ewigen Frühling werden. Die Renderings laufen Gefahr, die Architektur so radikal, so absolut darzustellen, dass der gebaute Raum danach möglicherweise seltsam fad und energiearm wirken mag. Rendering: crisp and cool. Realität: öde und reparaturanfällig?

IV

Die fotografischen Arbeiten von Ludovic Balland und seinem Team gehen in diesem Buch nun einen gänzlich anderen Weg. Sie steigen nicht hoch, blenden nicht grell, blähen sich nicht auf. Vielmehr kehren sie um, laufen rückwärts und wagen eine visuelle Analyse, einen visuellen Kommentar. Sie scheinen die gebaute Architektur wie einen grossen Resonanzkörper zu verstehen, dessen Schwingungen sich in unterschiedlicher Weise auf unterschiedlichen Fotomaterialien niederschlagen. Es entsteht so ein visuelles Gespräch, das Entwurf und Realität, Idee und Material, Bau und Gebrauch gleichzeitig spiegeln will. Ein gewagtes, anspruchsvolles, aber wie wir hier sehen spannendes, vielversprechendes Unterfangen.

Punkt.

 
[1] Oliver Wendell Holmes, Das Stereoskop und der Stereograph, 1859, zit. nach Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie I. 1839–1912, München 1999, S. 119
[2] Ebenda
[3] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations, Ann Arbour 2002, S. 80
[4] Kursivierung durch den Autor
[5] Michael Wetzel, Paradoxe Intervention. Jean Baudrillard und Paul Virilio. Zwei Apokalyptiker der neuen Medien, in: Ralf Bohn, Dieter Fuder (Hrsg.), Simulation und Verführung, München 1994, S. 97
[6] Oliver Wendell Holmes, wie Anm. 1, S. 119–120