«Wir haben den Traum von einer Welt [...]», lässt Urs Lüthi seinen Katalogbeitrag anlässlich der Ausstellung KünstlerProfessorInnen im Kasseler Kunstverein beginnen, dann fährt er Seite für Seite fort: «[...] wo Kunst ein geistiges Modell ist [...] wo Sehn-Sucht ist [...] wo das Erhabene trivial sein darf [...] und vice versa [...] wo eine Wahrheit die andere nicht ausschliesst [...] wo Reduktion nicht nur ein formales Thema ist [...] wo das Individuelle zum Allgemeinen wird [...] wo Ambivalenz eine Grundhaltung ist [...]», um mit dem Slogan «Art for a better world» zu schliessen. Dieser Text-Foto-Beitrag von 1996 liest sich wie ein spätes Manifest. Die Sätze sind Alphabet und Credo zugleich, sie reden von Sehnsucht und lassen Verlust anklingen, sie reden vom Ganzen und meinen auch den Teil, sie reden von Form und meinen damit Inhalt – und umgekehrt. Um diese Themen kreist das gesamte Werk von Urs Lüthi, so formal verschieden auch die einzelnen Teile erscheinen.

Sein Werk lässt sich in drei Akte und einen Prolog ein- und desselben Stücks einteilen. Das Vorspiel leisten grossformatige Acrylbilder auf Hartfaserplatten (1966–67), eine Art konzeptueller Pop Art-Bilder, die lange Zeit isoliert dastanden, die aber durch die Arbeiten der 1990er-Jahre und den Einsatz von Ornamenten als Zeichen für die Universelle Ordnung – so der Titel einer Serie – ins bisherige Gesamtwerk integriert werden. Den Wechsel zur Werkphase, die Urs Lüthi international bekannt gemacht hat, markiert eine Fotografie der Ausstellung bei Toni Gerber in Bern 1970. Sie zeigt eine folgende Inszenierung: Hinten an der Wand das Porträt des jungen Urs Lüthi mit dem Titel Urs Lüthi weint auch für Sie, am Boden eine Gummimatte, auf der in Alulettern der Satz «Lüthi is tougher than he appears to be» steht, und ein Eisenblock mit dem Gewicht von Lüthi. Der Künstler selbst stellt sich rechts als Jüngling mit dunkler Brille und verschränkten Armen ins Setting, links schliesst ein Zierpflänzchen die Symmetrie. Diese Fotografie enthält das Vokabular der kommenden Arbeiten und versinnbildlicht die neue Haltung Lüthis: Die Absage an das Avantgarde-Prinzip. Diese Arbeit ist das zugleich mutige wie zaghafte, ernste wie ironische Zeugnis des Schrittes in die Verpersönlichung der Kunst, des Schrittes weg von der distanzierenden Objektivität hin zur Verkörperung von Ideen und Verhältnissen. Das Bild kündet auch vom Prinzip der Ambivalenz, am Beispiel von Ernsthaftigkeit und Ironie.

Die schwarzweissen Fotoarbeiten bis Mitte der 1970er-Jahre zeigen einen schönen, oft androgynen sexualisierten Jüngling, der zur Projektionsfigur wird: I’ll be your mirror (1972). Der offensichtliche Travestiecharakter lässt den Betrachter gerne übersehen, dass Lüthi sich hier zum Stellvertreter stilisiert, der mit den Sehnsüchten, Geschichten und Problemen konfrontiert ist, die wir alle in uns tragen. Formal löst er die Form des Einzelbildes auf und führt die Serie, die Sequenz, das Diptychon, Triptychon und damit filmische, narrative, diskursive Erzählweisen ein. Die meist farbigen Fotoarbeiten ab Mitte der 1970er-Jahre verzichten auf das Narzisstische zugunsten einer immer stärkeren, manchmal fast plakativen Form von Ironie, von Tragikomik, von Klamauk.

Im zweiten Akt überrascht Lüthi mit seiner erneuten Hinwendung zur Malerei. Die Fotografie verschwindet und mit ihr das Stellvertreter- und Verkörperungsprinzip. Es bleiben die Ironie, Sehnsüchte und Ambivalenzen, es bleiben einige ikonografische Elemente sowie das Grundklima. Lüthi bedient sich sämtlicher Techniken und Stile, von der Figuration bis zur Abstraktion, vom Comic bis zum Heiligenbild, vom Kirmes-Kitsch bis zur rauschenden Romantik. Dieses Ich-bin-Viele, die Auflösung der geschlossenen Identität, die in den Fotografien anhand der eigenen Figur vorgeführt wurde, wird nun in der Manier Francis Picabias im Gebrauch der Malereigeschichte als Selbstbedienungspalette weitergeführt. Dabei geht es um Grosse Gefühle, Reine Hingabe, Grosse Abenteuer, Vertauschte Träume, Blumenbilder oder um Bilder für eine italienische Bar – um das Auf und Ab von Gefühlen und Welten, vom Trivialen zum Erhabenen und express zurück.

Seit Ende der 1980er-Jahre, wiederum verbunden mit einem frappanten Wechsel, einer Auskühlung der Mittel – weg von der Malerei und hin zu Bronzeskulpturen, Fotogravuren, Hinterglasmalereien, Fotografien –, verschwindet das Spielerische, Klamaukige, offen Ironische. Im dritten Akt von Lüthis Wirken werden die Arbeiten, nun oft in der Form einer architektonischen Anordnung, einer Setzung im Raum, präzis, streng und kühl. Sie wirken zuweilen wie exakte Versuchsanordnungen zum dominierenden Thema Universelle Ordnung. Das Bildnis von Urs Lüthi taucht wieder auf, diesmal als bronzene Büste; Zeichnungen und Malereien folgen geometrischen Mustern, sind Ornamente; die Arbeiten sind gewichtig gerahmt, massiv gestützt. Wiederum handeln sie vom Spannungsfeld zwischen Individuum und Universellem, die Installationen verraten aber bei aller Klarheit einen Zug von Verzweiflung. Die klare Ordnung scheint manchmal gewollt in eine schwere Leere umzuschlagen. Es herrscht das schöne Grausen des Melancholikers vor, der mit Contenance versucht, die grosse Distanz zwischen Idealität und Alltäglichkeit auszuhalten.

Die neusten Arbeiten können als Epilog gelesen werden: Nachdem Urs Lüthi in Placebos & Surrogates (1996 ̶ 2001) in raffiniert konstruierten Bildobjekten in Pinkleuchtfarbe die verschiedenen offiziell angebotenen Ersatzhandlungen in den Bereichen Schönheit, Sex, Sicherheit, Gesundheit und Kunst thematisiert hat, rückt erneut die Selbstbefragung ins Zentrum. So sehen wir den älter gewordenen Künstler 2001 im Schweizer Pavillon an der Biennale di Venezia zwischen dem Bild eines Totenkopfes (Skull, 2000) und dem Titelblatt eines Soft-Porno-Magazins (Autoritratto, 2000) beim Training auf dem Laufband (Run for your Life, 2000) – und schliesslich als lebensgrosse, hyperrealistische Skulptur, die an Tischbeins Goethe in der Campagna erinnert. Art is the Better Life heisst fortan die Überlebensstrategie des Künstlers, die im All-Over von Thousands or more images (2002 ̶ 08) in ein Gefühl der Sättigung mündet. Aus den Selbst-Skulpturen (ab 2003), minaturhafte Figuren aus weissem Gips, über I’d like to be a Cubist Sculpture (2005 ̶ 06) entwickelt sich schliesslich die Serie der ExVoto (2007) – kleine, fast durchsichtige, prekäre Objekte, in denen sich Selbstbildnis und Kunstzitat sich bis zur Unkenntlichkeit mischen.

Die Werke von Urs Lüthi umkreisen alle den Riss, der das Bewusstsein der Moderne durchzieht: Der Verlust des Ganzen nährt die Sehnsucht nach Überbrückung, nach der Heilung der Gespaltenheit. Ambivalenz wird so zu einer überlebenswichtigen Grundhaltung, um diese Gespaltenheit denken, leben und ertragen zu können.

Werke: Aargauer Kunsthaus Aarau; Genf, Musée Rath; Kunsthaus Glarus; Hamburger Kunsthalle; Kunstmuseum Luzern; Paris, Centre Georges Pompidou; Paris, Musée National d’Art Moderne; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus; Kunstmuseum Winterthur; Graphische Sammlung ETH Zürich; Kunsthaus Zürich.

Urs Stahel, 1998, aktualisiert durch die SIK-Redaktion, 2011